Toda estructura es una máquina abstracta que se aviene a las leyes internas de su combinatoria.—Deleuze-Guattari (1980)
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La reciente exhibición en Miami del cubano-francés José Ramón Alejandro (JRA en lo adelante) fue una oportunidad para ver de cerca la nueva trayectoria de este pintor maudit. La obra de JRA puede dividirse en tres momentos: 1- La máquina "platónica" que lo hiciera conocido (desde mediados de los 60 y 70), 2- La máquina/fruta (desde fines de los 80 hasta hoy) y 3- La máquina/mandala, que va de 2015 hasta el presente.
La máquina platónica
Le virginal (1968), presenta una máquina de tortura pintada de blanco virginal. Desde la torre, un complejo mecanismo giratorio de ruedas simétricas ejerce fuerza sobre un bloque dentado que sube y baja para enterrarse lentamente sobre la víctima, comprimiéndola, fracturándola. La puerta del aparato se cierra con el propósito mantener al condenado en solitarium.
JRA, Le virginal (1968)
Esta pintura tiene mucho en común con el infame "Divisor de rodillas" o "Aplastapiernas" de La Santa Inquisición del siglo XIII:
Desgarrador de rodillas, siglo XIII
Le Virginal aparece contra un fondo violáceo y homogéneo. Observemos que las máquinas de JRA de este período no tienen fondo.
La mise-en-scène de la máquina
En la historia del arte, la presentación y elaboración del fondo de la pintura se asume como una necesidad. Si se pudiera prescindir de su contexto, la pintura quedaría coja. Por ello Le Virginal no podría figurar en un fresco de la Grecia antigua. Y esa fidelidad a la realidad provoca una tensión entre realismo y conceptualismo que prácticamente nace con el arte de la pintura. Platón, en el libro X de La República, ataca a la pintura por apartarse de la realidad. El arte de la pintura, observa Platón, confunde la realidad con la apariencia. Liberarse del lastre del fondo es, por tanto, un acto audaz de la pintura.
Retrato de hombre y mujer, Pompeya, 30 A.D. (obsérvese que no hay background)
La pintura lidia con este problema de dos maneras: Primero con el retrato, trayendo el tema hacia adelante, aumentándolo —a la vez que reduce el espacio contenedor de la escena. Segundo, restándole importancia al fondo, durante el Barroco, con el auge del chiaroscuro. Lo que cambia es la teatralidad de la escena. El contexto mengua o desaparece y el tema —al frente— funge como un todo.
Francisco Zurbarán, San Francisco de Asís (1635)
Volviendo a la pintura de JRA, ya podemos anunciar que la razón de esa ausencia de fondos se debe a que la máquina de esta serie equivale a una forma que llamaremos "platónica". En la metafísica platónica, la estructura (el todo) es diferente del contenido (la suma de sus partes). Definir la identidad de algo es precisamente diferenciar entre la parte y el todo. Si la pintura careciera de fondo, entonces su contenido devendría un todo.
Estamos hablando de relaciones espaciales entre fondo y tema. En Timeo, Platón expresa la propiedad geométrica en sí, como posibilidad de configuraciones en el espacio. Por otra parte la tesis en Filebo es que el todo (fondo y tema) es una mixtura normativa y teleológica. Es decir, todo lo que sea completo es perfecto, armónico y conmensurado.
Tal parece que la función de Le Virginal es producir dolor y forzar la confesión, etc., pero esto no habla de su esencia. Cada engranaje de la máquina (rueda, brazo, eje, rayo, perno, remache, diente), demuestra simplemente lo permutable de una cifra combinatoria. Para comprenderlo, nos ayudará citar el raro libro de Gottfried Leibniz titulado Ars Combinatoria, donde el filósofo alemán lanza la idea del calculus raciocinator, o la matriz universal contenedora de todas las posibilidades posibles.
Dicho cálculo se realiza en dos niveles: el primero, es el mundo oscuro de la posibilidad (oscuro, en que la posibilidad, siempre al acecho, no puede nunca actualizarse), el segundo, es la posibilidad que nace en lo actual. De ahí reza el principio lógico: No todo lo posible es actual, pero todo lo actual es posible.
Si de acuerdo al principio leibniziano todo lo que sucede es necesario, la realidad es otra. En el plano actual, a JRA no le ha quedado otro remedio que pintar máquinas. La máquina es una necesidad de la combinatoria de posibilidades. No es la mano del pintor la que pinta, sino el calculus ratiocinator expresándose a través de la mano del pintor. En lo que sigue trataremos de demostrar que la máquina de JRA es combinatoriamente formidable.
JRA, Ave Satana, (1969). La construcción asemeja una maquinaria de guerra davinciana.
La máquina (en el tiempo y el espacio)
Se sabe que el tiempo platónico es eterno. Sin embargo, las máquinas tempranas de JRA expresan un contexto particular. La materia prima esencial de la Edad Media es la madera. El bloque de piedra también, pero no habría estilo gótico sin el uso de la madera, como soporte, en la construcción de la iglesia gótica. El reconocido historiador francés Jacques Le Goff en su La civilización del medioevo 400-1500, ha dicho que la Edad Media es la edad de la carpintería. La tecnología del medioevo depende de la madera de la misma manera que la tecnología de la revolución industrial depende del hierro.
Algún crítico parisino de la obra de JRA ha mencionado este ángulo, pero sería erróneo suponer que las máquinas de JRA están contenidas en un tiempo "medieval" específico. Por el contrario, el material de la máquina no es sino una apariencia de la propiedad combinatoria. La máquina no está contenida dentro de un período cronológico, ni antes ni después. Más bien la máquina está fuera de...
Aquí la prueba:
JRA, Pointe sèche, (1966)
JRA, El agua (1985)
La máquina arquitectónica (aparece el fondo)
Desde finales de los años 70 y principio de los 80 comienzan a aparecer fondos en las pinturas de las máquinas. Aparecen en medio de parajes agrestes cerca del mar y recuerdan toda la costa europea que bordea, por ejemplo, el Mar Tirreno.
JRA, El arsenal del poeta (1984)
JRA, Sin título (1984)
Si bien observamos vegetaciones tipo xerófila como parte del paisaje (propia del clima seco mediterráneo), sucede que esta vegetación no es "actual" (JRA no está reproduciendo un paisaje en particular, ni captándolo alla prima). Éstos forman parte de esa posibilidad combinatoria de la máquina arquitectónica. Es como si viéramos un bosque en el cual la vegetación es "construída" para darnos la idea falsa de veracidad.
Observemos que estas pinturas de JRA no contienen presencia humana ni animal. Y ahora es importante separar las cuestiones de estilo de las conceptuales: Por ejemplo, el paisajismo de la Escuela del Río Hudson evita la presencia humana, aunque admite la presencia animal. Esta escuela parte de un principio romántico con viso transcendentalista: el paisaje es puro en tanto no haya sido pervertido por la civilización. El animal pertenece al paisaje. El problema para el paisaje es el ser humano y su capacidad destructiva.
Asher Brown Durand, The Catskills (1859)
Esta no es una consideración en la pintura de JRA. Por el momento, la máquina y "lo vivo" no se llevan. Como hemos dicho antes, la razón sería estructural. El teórico de la arquitectura Manfredo Tafuri explica que la máquina arquitectónica no necesita de lo vivo, sino "estructurar estructuras".
JRA, La tierra, (1980s)
Existe la tentación de "descifrar" un misterio en estas pinturas de JRA, explorar su lado "surrealista", pues sus temas parecen lidiar con una realidad otra. No nos engañemos por las apariencias. Lo que se trata aquí es una combinatoria de elementos que va manifestándose de lo abstracto a lo concreto, de lo necesario a lo contingente, de lo posible a lo actual. No es JRA quien pinta un paisaje "X" porque está de viaje en Córcega. Todo lo opuesto, el pintor visita Córcega porque se necesita de un paisaje agreste a punto de manifestarse en su pintura.
La máquina/fruta (finales de los 80)
A fines de la década de los 80 la máquina de JRA abandona el mundo de la forma en un deseo insólito por llegar a lo "actual". ¿Cuál es la propiedad fundamental del mundo actual? La vida. La máquina desea vivir. Analicemos este deseo vital inmanente del organismo.
Deleuze y Guattari en L'Anti-Œdipe caracterizan al deseo como un huevo "... entrecruzado con ejes y umbrales, con latitudes y longitudes... atravesado por gradientes que marcan transiciones y mutaciones..." (AE, p 21). Traigo el texto por su contemporaneidad con la pintura de JRA en ese momento. Ampliemos ahora el tono de nuestra tesis para acomodar no solo a la razón, sino también al deseo. El cuerpo sin órganos deleuziano apunta a la capacidad generadora del deseo dentro de la materia universal. El deseo no se tiene. Más bien, todo es constantemente la manifestación del deseo. El deseo hace de todo, lo contiene todo.
El corps sans organes deleuziano representado como un huevo (especie de máquina de deseos)
El punto no pasa inadvertido para un crítico de la estatura de Roland Barthes, quien, a finales de los años 60, refiriéndose a la obra de JRA, observa de manera oscura que "... el arte decreta su lema… manifestando así lenguaje del deseo que le constituye".
¿Cómo se anuncia un "deseo" por el lenguaje? La sorpresa que no puede anticipar Barthes (murió en 1980), es que JRA no explora un lenguaje estructuralista, sino un lenguaje diferente que le precede a aquel: el lenguaje físico-químico universal de la materia.
JRA, Mujer (1989) (desarrollo de la máquina/fruta)
Es cuando la máquina replicante físico-química deviene máquina biológica. Y la materia expresa su deseo fundamental de fructificar.
La máquina/fruta
JRA, El Nyctamero (1981), (acaso la primera máquina/fruta)
Apreciemos la máquina/fruta "boca arriba".
JRA, La guanábana (2003)
Véase la guanábana de modo que la pulpa sea un carapacho blanco con semillas, y tendríamos una especie de molusco ancestral, trasladándose lentamente con sus extremidades espinosas, a través de la acuosidad cámbrica. El pedúnculo de la fruta es la cabeza del molusco; su estambre velludo una especie de aguijón sexuado y erecto. La máquina/fruta de JRA aparece poco a poco en escenarios de eclosión ambiental.
JRA, Allá va candela (1990s)
Allá va candela (circa 1990) es una pintura colosal. JRA nos lleva a la explosión vegetativa universal durante el Paleozoico, particularmente el período Devónico, hace aproximadamente 380 millones de años. Aquí aparecen precisamente los helechos arborescentes y los árboles gigantes con verdaderas raíces y hojas (el Licopodiófito Archaeopteris llega a 30 metros de altura). Aparecen también los primeros bosques. Nos valemos de una metáfora, por supuesto, pero habría que preguntarse por qué razón la máquina/fruta de JRA no está contenida en el Antropoceno.
Al igual que sucedió antes con la máquina/arquitectónica, no es que el pintor tenga una paleobotánica específica en mente. Aunque resulta muy persuasivo verlo así. El paisaje es típicamente ancestral. JRA representa dos filos, la arthropoda, saliendo de un hueco en la tierra y la mollusca en primer plano.
El árbol frutal muestra raíces tentaculares, halladas en el catálogo
de Ernst Haeckel (siglo XIX), o la forma del calamar gigante de Albertus
Seba, en su Cabinete de curiosidades (siglo XVIII).
Observe el detalle de las huevas del calamar, que asemejan uvas
Es imposible limitar la combinatoria estilística del trazo. Cada trazo contiene toda una geometría diferencial de curvas. En la caligrafía, cada parte de la letra —asta, brazo, cola, descendente— es una manifestación de ese diferencial geométrico. Por ejemplo, tenemos el desarrollo del uncial (la mayúscula) a partir de la cursiva antigua romana. En realidad, el trazo se facilita en su elaboración de serifas debido al material del pergamino, lo cual demuestra que la tecnología (el pergamino en este caso) ayudó a crear estilos. El trazo "tentacular" de la grafía de JRA no es más que ese diferencial geométrico de curvas de la combinatoria.
Anverso de Changó, pintura reciente de JRA
El peligro está en que dicha combinatoria se vuelva contra sí misma, convirtiendo el tema pictórico en un engendro hiperbólico delirante.
JRA, El cero de la luna (2013). La combinatoria en su horror vacui gráfico.
O como una profusión desorbitada de símbolos inconexos.
JRA, El tránsito de la mirada, (1998). La combinatoria en su horror vacui frutal.
Por otra parte, estas pinturas pueden verse como ejercicios de ilustración. JRA es ilustrador de libros.
La pintura de JRA reencuentra su norte cuando expresa la evolución natural de la combinatoria. En La energía fluye en direcciones opuestas (2016) observamos en primer plano, una fruta que recuerda la pitaya ancestral de América, contra un cielo que presagia un desastre medioambiental. El calentamiento global, en pleno comienzo del siglo XXI es un hecho insoslayable.
JRA, La energía fluye en direcciones opuestas (2016). La máquina en el post-Antropoceno.
Del pedúnculo de la pitaya sale fuego. Estamos en presencia de una bomba-de-tiempo de una era desconocida. ¿Puede ubicarse esta imagen en el post Antropoceno? Entramos de súbito en esa región oscura y desolada que Ortega y Gassett llamara la cosa, la región del no-yo. ¿Qué sentido tiene hablar de una cosa sin el yo?
Imaginar la cosa en su ignota soledad no significa, ni yoificarla ni reducirtla a una descripción meramente física (la luz solar no es solo onda electromagnética, es también el sostén de la mañana). Hace falta elucubrar qué es de ese universo de cosas en sí mismas sin el yo: el tronar ensordecedor del océano Cámbrico, el bosque clorofílico del Devónico, el gran cataclismo del Mioceno en que decenas de miles de dinosaurios se arrastran asfixiados sobre la faz humeante de la tierra en busca de oxígeno; o a nivel universal, el hueco negro a decenas de millones de años luz devorando miles de estrellas cuya luz no nos llegará sino en un futuro en que nadie podrá observar (porque no estaremos aquí como especie).
La máquina/mandala
La máquina más reciente de JRA es la máquina/mandala. Ésta se presenta como un-todo-en-cada-parte.
JRA, Virgen de media noche (2015).
La geometría y el color son dos partes principales de la mandala que trabajan al unísono. Primero, tenemos el movimiento armónico del color, en ascenso: violeta oscuro, azul pizarro, violeta rosáceo, rojo/naranja, rojo/amarillo, mostaza, dorado/margarita, claro/marino, veteados de rojo/ladrillo, siena, marrón, rojo naranja, azul pizarro. Segundo, tenemos el movimiento armónico de la geometría: círculos en triángulos y triángulos en círculos que se superponen simétricamente, armando una estructura poliédrica en acumulación progresiva. La virgen viene acompañada por dos serpientes, dos roedores semiacuáticos, dos espermas triangulares y dos seudo-pelícanos. Detrás de ella yace una presencia luminosa fulgurante, azul turquesa en forma de cruz occitana. La mandala expresa la dualidad ancestral entre el espíritu y la carne, división entre posibilidad y actualidad, o lo más carnal que el espíritu.
Aquí existen puntos convergentes entre la máquina/mandala y la corriente expresionista del Blaue Reiter. Comencemos con la idea de cromaesthesia de Kandinsky en su De lo espiritual en el arte, retomada luego por Paul Klee. Consiste en articular, con el color y la geometría, una expresión ascendente de plenitud espiritual.
En El ojo pensante, Klee propone que el mundo no es más que un diseño (Gestaltung) orgánico y que en toda imagen existe un movimiento implícito de ascenso y descenso, cual "oposición entre contrarios". ¿No nos recuerda esa explicación de Klee el principio combinatorio de la máquina/fruta?
JRA, Demonio del mediodía (2015)
La segunda mandala es un mapa celestial demónico. Si bien el diablo se inaugura con el mal, el deseo por el mal será siempre apariencia del deseo. La máquina/mandala es una pausa rica en posibilidades combinatorias futuras. Es salida abstracta y necesaria pues pospone la tensión sin tregua entre la máquina/fruta y su propio exceso, el horror vacui, que no es más que la satisfacción nunca saciada de someterse al deseo de la mano del pintor.
Por extraño que parezca me atrevo a aseverar que la máquina/mandala llega tarde en la carrera de JRA precisamente porque no ofrece solución alguna. Se trata –simple y llanamente– de un hiato necesario para la próxima máquina/JRA.
Hay muchísimo en el arte de la pintura que existe por omisión. Para muchos esa omisión es el SER. Y SER es lo respectivo y elusivo de la realidad. Baruch Spinoza confundió mucho a su mejor interlocutor, Willem van Blyenbergh cuando le dijo: "El mal no es nada...". Lo que Spinoza quiso decir es: no hay mal, solo hay SER.
JRA añadiría: Solo hay deseo y es amargo.
JRA añadiría: Solo hay deseo y es amargo.
La materia que simultáneamente es energía se desdobla... estamos aquí para desarrollarnos espiritualmente dentro de este vehículo somático perfectamente adecuado a las condiciones materiales imperantes... idóneo tareco cuyo funcionamiento nos ha tocado experimentar... existencia que vamos llevando, encerrados dentro de esta rotunda biosfera... aparato provisto con sus amortiguadores y aceleradores, frenos, cloches, bujías y tornillos y de todo mecanismo del que pueda tener un día la eventual necesidad. De toda esa diferenciada materia está constituido este cuerpo ... que un día no muy lejano va a servir de tremendo banquete a esos gusanos de la tierra.
JRA, Aprendiz de brujo (2015). La desintegración de la máquina en la cosa.
El fragmento ilustra la insoluble tensión entre lo Antropoceno y lo no
Antropoceno, lo posible y lo actual, la combinatoria de la máquina y la
voluntad de la mano del pintor. La máquina/mandala expone una
incertidumbre iluminada y superficial que oculta un vacío. Y ese vacío
es la reafirmación de nuestra ignorancia.
La pintura de JRA no promete absolutamente nada. Su honestidad es la honestidad de lo amargo del deseo. El arte de JRA no ha hecho más que buscar, acaso inconscientemente, un secreto inmemorial: lo no pensado de la materia universal.
La pintura de JRA no promete absolutamente nada. Su honestidad es la honestidad de lo amargo del deseo. El arte de JRA no ha hecho más que buscar, acaso inconscientemente, un secreto inmemorial: lo no pensado de la materia universal.
