lunes, 22 de marzo de 2021

un hueco en el patio de la casa


alFredoTriFf

un simple hueco en el patio trasero de la casa.

apareció un día y en menos de un mes aumentó el doble de tamaño. al principio nadie le dio importancia, después de todo un hueco es por definición un vacío. pero cada día el vacío se hacía más grande. cada mañana el diámetro aumentaba, tragándose el vestigio del filo del borde anterior con sus respectivas minucias: una matica, una ramita seca, un pomito vacío de perfume, una lagartija muerta.

padre e hijo se dieron a la tarea de marcar con pintura amarilla sobre la tierra mojada el último límite del hueco. a la mañana siguiente la marca de pintura había sido tragada por la negrura. todo lo que se mueve tiene vida en movimiento. la negrura se movía. 

el padre le prohibió conversar del asunto del hueco. ya la madre parecía ensimismada. repetidas veces se le veía, imperturbable, mirando el hueco por la ventana de la cocina.


el hueco fue tomando lugar prominente en las conversaciones. durante las comidas, cuando se repasaban los eventos del día, él reparaba en ciertas frases: "¿no tienes nada de tarea?", o al abrir el refrigerador: "no hay nada de mantequilla". él pensaba: ¿cómo puede haber nada de algo? entonces avanzó la idea que la nada debía ser un todo. lo anotó en su diario. su padre comentó un día "tu amigo tiene el cerebro hueco". durante la comida su mamá dejó caer: "siento un hueco en el pecho" y suspiró profundamente. se miraron estupefactos. comprendían tácitamente que el hueco se hacía parte de sus vidas.

la bañadera, una gaveta, una caja, recipientes vacíos -más bien semivacíos- le producían fascinación. en la escuela imaginaba cómo abstraer la materia de su espacio, o las palabras de su contexto. podía imaginar alguien diciendo lo que callaba. perseguía el silencio entre palabra y palabra de modo que  le era difícil seguir una conversación cualquiera con sus amigos. era como si el decursar de las palabras cayeran en el hueco. como si el sentido de las cosas quedara desnudo de su ropaje innecesario. "qué me dice el silencio", se preguntó.

una tarde, después de la clase de geometría, trató de imaginar el espacio del aula sin el espacio mismo. no pudo lograrlo. entonces concluyó que el hueco debía ser una propiedad fuera de la materia -y lo escribió en su diario. intuyó que un hueco es una parte de otra cosa. como en una ilusión óptica -solo que el hueco de su patio no era un trampantojo; era lo negativo, lo inverso, lo otro sin su sombra.

 
una larga noche de desvelo le constató que  hay huecos vacíos y llenos: los primeros, llenos de nada, los segundos, repletos de todo. salió corriendo al patio para corroborarlo: ahí, justo en el borde concluyó que el hueco era su mejor amigo y escribió esto en el diario.

el vacío del hueco estaba lleno, pero se hacía necesario averiguar de qué. investigar ese algo en falta y su falta en algo.

un día húmedo de otoño salió al patio, llenó sus pulmones de aire frío y contempló el hueco que se tragaba más de la mitad del patio. pudo distinguir la forma casi elíptica del vacío sustentado por la negrura del borde. "sin borde no hay hueco" concluyó e intuyó una presencia pegajosa que traía consigo ecos perdidos de palabras no dichas, pensamientos no formulados, conclusiones ausentes. "¿de dónde salen?" y escribió todo eso en el diario.

una mañana diáfana salió al patio y comenzó a hablar con el hueco. conversar tranquilamente con el insondable vacío. su padre se acercó a hurtadillas y le dio una palmada aprobatoria en el hombro. "¿y qué te dijo?" preguntó.

la madre, que los miraba desde la cocina, sonrió por primera vez en muchos meses.

miércoles, 10 de febrero de 2021

Waldo Balart, el pintor concreto por descubrir

Waldo en su estudio en Madrid.

 alFredoTriFf

 Waldo Balart es el pintor concreto por descubrir. No porque sea desconocido. Después de todo tiene un apellido que lo marca, y lleva recorridos más de 40 años explorando el arte como proyecto espiritual. Efectivamente, su trabajo es tan obstinado y consistente que se hace joven y vigente. Nacido en Banes en 1931, tuvo la suerte y también la adversidad de crecer dentro de una familia ligada a la historia política cubana. En 1959, el joven diplomado en ciencias políticas y economía emigra a EE.UU. En el New York bohemio de los años 60 Balart descubre el arte. 

Toma clases en la escuela del Museo de Arte Moderno con Peter Forakis—miembro de la Park Place Gallery, espacio aglutinante de muchos artistas del arte geométrico y el minimalismo incipiente. Balart absorbe de primera mano la resaca del expresionismo abstracto y comparte con figuras como De Kooning y Franz Kline. Los años 60 tempranos marcan el auge del arte pop. El joven exiliado cultiva amistad con Andy Warhol, con quien colaborará en dos películas. Será un encuentro desinhibidor definitivo. Sin embargo, Waldo no se inclina hacia el pop, al que halla aún víctima de la moda. Su interés está en la corriente geométrica llamada concretismo, que llegaría al clímax con la conocida exhibición de 1965, “The Responsive Eye”, en MoMA. 

Desde 1964 la carrera de Balart comienza a despuntar. Exhibe en New York, Washington, Boston, Miami y México. En 1968 expone en la entonces conocida Galería Iris Clert de París. En 1972 tiene su primer solo en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. Ese mismo año Balart deja EE. UU. definitivamente por España. Será una decisión difícil que se justifica en el concretismo de Balart: el arte como medio espiritual de la vida. Aunque ya existe un concretismo balartiano, se conoce al pintor pero no al teórico. Ambas facetas cuajan en la obra. 

En El color como lenguaje plástico, Balart anuncia: “pintar es conseguir un espacio sensible y dinámico a través de la interrelación de volúmenes y líneas cromáticas, involucrados en un universo limitado”. ¿Qué significa “limitado”? Es construir un proceso en el cual forma y contenido se fundan en una imagen sintética y elemental que Balart llama “proposición pictórica”. Cual filósofo del lenguaje, Balart convierte cada proposición en un cuadro y cada cuadro en una proposición. 

Durante estos largos años, Waldo ha cosechado merecidos éxitos y el respeto de la comunidad artística, pero siempre a cuentagotas. Lo que nos trae al presente: época de banalidad donde el talento y la obra sólida pasan a un segundo plano ante la moda del “arte de feria” y el nuevo fenómeno del artista “emergente”. Mientras tanto, el tiempo corre y la vida se termina. Claro que hay excepciones: Carmen Herrera, coetánea de Waldo es ahora merecidamente famosa. Es hora de que llegue ese momento para Waldo Balart. 

Conversamos con el pintor sobre su vida y obra en su estudio colindante con el barrio Atocha en Madrid. 



Pocos conocen que en tu pintura concreta subsiste una serie numérica, a saber 1-violeta, 2-ultramar, 3-cyan, 4-verde, 5-amarillo, 6-naranja, 7-rojo, y 8-magenta. Ese octeto que obedece a un orden axiomático. ¿Podrías explicar ese balance? 

(Risas) Sí, los números asustan. Traes la pregunta por mi método y la relación entre el axioma y el uso del color. Y ahora me viene a la mente una ponencia que hice en un Congreso Internacional sobre el color, que se celebró en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo, en Pontevedra, en 1997 y que titulé “La creatividad y el color”. En ella expresé que el proceso creativo puede verse como el acoplamiento de una multitud de planos. Aquí entra la necesidad y lo aleatorio. Al fin y al cabo, el color y la serie numérica cambian de acuerdo con los problemas específicos que presenta la obra y el desarrollo de la misma. Yo te diría que el axioma numérico manda y lo obedezco, pero soy yo quien escojo la serie. Bueno, al menos creo escogerla (risas). 


Aquí cabe una pregunta un poco excéntrica: ¿Por cuál te decides: el determinismo o el caos? 

Esa pregunta es fácil. Yo le apuesto al caos. El caos desestabiliza los límites cómodos del pensar, y esto trae como consecuencia un proceso de auto organización. Y del caos viene el próximo orden. El artista debe saber saltar de un punto a otro. A veces hay que esperar a ver cómo se acoplan estos diferentes planos. Ahí entra la intuición, que le hace mucha falta al arte. 

Tu obra parece no cambiar dentro del cambio sutil. ¿Qué es lo que proporciona el cambio? 

Bueno, siguiendo a Heráclito "todo cambia", pero como uno está dentro del asunto no puedo determinar el momento preciso en el cual se efectua el cambio. Pero te puedo decir que la esencia del trabajo permanece. Por otra parte, el cambio sobreviene por el agotamiento de un tema específico, o por algún nuevo estímulo exterior. Ahora estoy involucrado en una serie que he titulado “Imagen fragmentada”, en la que considero cada cuadro o proposición como un resultado de las infinitas posibilidades que existen para captar la fuente luminosa. 

Me recuerdas a Ludwig Wittgenstein, el filósofo austríaco del siglo XX. Para él toda proposición corresponde a un aspecto factual del mundo. ¿Lo conoces? 

¡Por supuesto! Aunque no puedo decirte que lo comprendo completamente (risas). Pero lo considero mi maestro. Me ha ayudado en este proceso formal de organizar mi trabajo alrededor de un lenguaje específico. Wittgenstein es una especie de pintor analítico (risas). 


En tu pintura, ¿qué viene primero, el número o el color? 

Los dos parámetros están fundidos en mi consciencia. Funciono con ambos, dependiendo de la oportunidad. 

¿Qué piensas del arte contemporáneo? ¿Cuál es la diferencia entre el arte moderno que haces y el arte contemporáneo? 

Me pones en un aprieto. Yo que creía que estaba haciendo arte contemporáneo y ahora me haces consciente de que soy un “moderno”, metido en una corriente artística fuera de la moda. Tal vez me expreso en un lenguaje plástico no acorde con la mecánica vigente. ¿Será que soy una pieza de un museo viviente? (risas). Pero pienso que en el arte debemos discernir entre lo novedoso y “rompedor” de aquellas expresiones plásticas que constantemente aparecen y desaparecen por falta de contenido sólido. 

¿Y cómo sientes todo eso? Porque al final no estamos desprendidos de lo que pasa alrededor.

Por supuesto. Lo que mencionas es el proceso de la historia del arte que obliga al artista a estar consciente de su posición en la comunidad de artistas, su papel en ella, y la posibilidad de poder comunicar un mensaje. Estoy convencido de que mi lenguaje se mantiene vigente y dinámico y que puedo comunicarme con mis contemporáneos. La revolución plástica de principios del siglo XX de la que me siento parte nunca ha sido estática, sino que ha evolucionado hacia otras búsquedas plásticas usando herramientas muy distintas. Si algo es bueno, siempre es vigente. 

¿A qué le atribuyes que el arte concreto en Cuba fuera tan corto y tuviera tan poca adherencia? 

El auge del arte concreto cubano se da en la década del 50. En 1959 llegó la debacle y el sistema revolucionario usó al arte como medio de propaganda. Esa generación se esfumó. Mi querido amigo, es imposible hacer arte concreto al servicio del Estado. La geometría no le comunica un mensaje político específico a la propaganda totalitaria, llena de lugares comunes. 



Quiero tocar algo más personal. ¿Cómo has podido mantener esa constancia todos estos años, a pesar de altas y bajas —más bajas a veces? 

He tenido un alto grado de inconsciencia que me ha permitido superar los obstáculos que se han presentado en mi vida, y sobrevivirlos. Hasta cuando he estado en “las bajas” a que aludes. 

¿Te imaginaste alguna vez claudicando el arte concreto por otro estilo?  

El secreto está de nuevo en el lenguaje. Mi vida y la necesidad de comunicarme las adecué a mi lenguaje. Con él puedo expresar mis estados intelectuales y emocionales. Tengo fe en mi lenguaje. Sigo activo y comunicando, aunque esté en la minoría. 

¿Qué consejo le das a los artistas jóvenes de hoy? 

Que apuesten a la locura y perseveren. No abandonar nunca la necesidad de expresarse, ¿puedo ser trágico y decir: “hasta morir”?

viernes, 29 de enero de 2021

Humberto López: un nuevo Leopoldo Ávila, con rostro televisivo

 

Antonia Eiriz, Los de arriba y los de abajo, 1963

Hamlet Fernández Díaz

Después del debate desatado por los Premios UNEAC de poesía y de teatro otorgados a Heberto Padilla y a Antón Arrufat en 1968, respectivamente, en lugar de la opción del debate democrático, el poder en Cuba optó por un método que se descalifica a sí mismo. Leopoldo Ávila comenzó su cruzada inquisitorial tras el anonimato de un sujeto fantasmal. Sin embargo, al fantasma no se le había brindado cualquier plataforma de enunciación, sino la revista de la Dirección Política de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR).

No deja de resultar insólito que criterios sancionadores, autoritarios y con ánimos normativos, fueran emitidos desde detrás de la máscara del anonimato, es decir, la bruma parca de la conspiración, como si nadie pudiera hacerse cargo, responsabilizarse, de aquella manera de pensar. Aun así, el solo hecho de que haya sido permitido semejante proceder, y no en cualquier publicación, sino en Verde Olivo, ya es evidencia suficiente de que la firma contaba con el apoyo y el visto bueno, sino la misión, de las más altas instancias del poder. 

Por otro lado, con solo leer los primeros párrafos de cualquiera de los artículos de Leopoldo Ávila, es fácil identificar desde qué cosmovisión del mundo se estaba pensando, interpretando, juzgando y condenando. Poco importa el nombre propio, fuera Luis Pavón, José A. Portuondo, Félix Pita Rodríguez o un trabajo en colectivo, como se ha especulado. 

Lo que se expresaba detrás de esa firma, más que los criterios personales de alguien, era el “canon PSP”: la vieja tradición comunista cubana de orientación prosoviética-estalinista. Y la peculiar estrategia que ensayaron en aquella coyuntura no logró que el socialismo cubano saliera fortalecido sobre la base de un nuevo consenso entre políticos e intelectuales, sino más bien contribuyó a autodebilitarlo sobre la base de una imposición autoritaria. 

Visto desde hoy, ese legado continúa muy vigente, vivito y coleando. Al Canon PSP la política cultural de la Revolución le debe muchas cosas, pero entre ellas hay dos fenómenos importados del estalinismo que arraigaron muy fuerte aquí, que en mi opinión son las principales toxinas que han alimentado el cáncer con el que durante décadas ha tenido que convivir el campo intelectual y artístico cubano.

El primero de esos fenómenos es la injerencia constante de la “policía del pensamiento” (como le llama Orwell en 1984) en la vida cultural del país. De los sesenta para acá no hay artista e intelectual cubano de cierta importancia cuya obra y pensamiento haya pretendido ser libre y crítico, que no haya sido, a su vez, vigilado, asediado y en su momento interrogado, amenazado, sentenciado como agente de la CIA o colocado en listas negras por el departamento correspondiente de la Seguridad del Estado.

En esa cultura del espionaje son muchas las personas civiles (agentes no profesionales) que por disímiles causas psicológicas, han jugado el rol de judas, vigilando y delatando a amigos, compañeros de trabajo, familiares y hasta parejas amorosas, ya sea por fanatismo ideológico, complejo de mediocridad, oportunismo, o porque por cualquier desliz se convirtieron en rehenes del aparato de inteligencia, o por simple y llana sinvergüencería.

De esa manera hemos llegado hoy al fenómeno de las “ciberclarias” en Facebook. Muchos de los perfiles de ciberclarias son falsos, pero hay muchas personas que se mueven en el “ámbito de la cultura” que asumen con total disposición combativa las actitudes cívicas de las ciberclarias: agreden verbalmente, condenan de mercenario a cualquiera, amenazan con violencia y contribuyen a amplificar la campaña propagandística de desinformación que se cocina en el secretariado ideológico de la cúpula del PCC y se instrumenta en los medios oficiales.

Y aquí llegamos al segundo fenómeno al que me quiero referir, la otra toxina que no ha dejado de generar tumoraciones en el tejido de la cultura erudita cubana. Se trata de la injerencia del Partido en las dinámicas institucionales en las que inevitablemente tienen que habérselas funcionarios públicos, creadores y demás actores de la intelectualidad profesional. A esto se le conoce como la doctrina de la “cultura dirigida”: el Partido, de quien emana en primerísima instancia la política cultural, fiscaliza, regula, orienta, estimula y “desarrolla” lo artístico y lo cultural en una sociedad en la que el Estado monopoliza el sistema institucional del arte y la cultura.

Hay documentos históricos, como una carta fechada el 5 de marzo de 1973 que Alfredo Guevara le escribió a Raúl Castro, en la que le hace saber su preocupación por los mecanismos que se estaban instrumentando para que el Partido pudiera “dirigir”, “orientar” y “controlar” al “sector de la cultura” con mucha más “eficiencia”; sobre todo porque esos mecanismos podían conducir a una dañina duplicidad, suplantación, pérdida de autoridad de los directivos de los organismos culturales, “y como consecuencia de todo ello la indefinición práctica de los centros y niveles de decisión”.

De las ideas expuestas por Guevara podemos inferir que las prerrogativas del Partido se organizaban de la siguiente manera: los diferentes departamentos del Comité Central controlarían, ayudarían y orientarían a los organismos culturales del Estado, en función del cumplimiento de una política trazada por el Buró Político. A través del control ejercido por dichos departamentos, estos debían informarse, procesar la información y elaborar resúmenes, con el objetivo de elevar los datos depurados tanto al Secretariado como al Buró Político. Mediante esa lógica de trabajo se buscaba contribuir a una superior elaboración de la política trazada por la máxima instancia del Partido. Después, dichas directrices volverían a bajar a través del Secretariado y los vice-primeros ministros, hasta llegar a los ministerios y los organismos del Sector; y así sucesivamente, en un ciclo dialéctico que parece destinado a producirse a sí mismo.

Como se ve, el fenómeno que desde comienzos de 1970 parece emerger de manera nítida es mucho más complejo que la simple pérdida de autonomía relativa del creador o el intelectual ante la institucionalidad estatal que monopoliza al campo artístico. También va más allá de la poca autonomía que tienen las diversas instituciones ante una subestructura estatal mayor como el Ministerio de Cultura creado en 1976. Se trata, en lo esencial, de una doble estructura burocrática generada por el Poder, en la que una de las dimensiones, la institucionalidad estatal, carece de autonomía relativa y de jerarquía ante la otra estructura, el Partido.

Estos dos fenómenos que he descrito brevemente, la doble injerencia a la que ha estado sometido el campo artístico e intelectual cubano, vigilado y reprimido por la policía del pensamiento y moldeado, controlado y fiscalizado por el Partido, son la verdadera estructura profunda de todos los conflictos que se han dado en la historia de estos sesenta años y de los que estamos viendo desarrollarse hoy en tiempo real, cuya escalada no se detiene ni se detendrá mientras se mantenga en práctica dicha doble injerencia cancerígena. 

Y en momentos de crisis como el actual, siempre hay sujetos con disposición suficiente para dar el paso al frente y asumir el trabajo sucio, el que muchos, incluso probados aguerridos, declinan hacer. Así que Humberto López, el “hater” de turno, ha venido a encontrar su lugar en la historia, encarnando el rol de un Leopoldo Ávila, pero más poderoso aún, con imagen televisiva de cuerpo entero en horarios estelares y con todo un ejército de ciberclarias que replican el ataque y su relato demagógico en Facebook. 

Humberto López y el equipo que le asiste, como en su momento la entelequia de un Leopoldo Ávila, debe recibir de la policía del pensamiento los expedientes de todos los “peligrosos mercenarios asalariados del enemigo” cuya reputación hay que linchar a toda pantalla; mientras que de los ideólogos del Secretariado debe recibir la pauta editorial, las palabras claves con las cuales se decide construir y controlar la narrativa, la ficción que más convenga. Las palabras estratégicas más usadas han sido “golpe blando”, “show mediático”, “provocación”, para afianzar la narrativa de que toda la beligerancia de un “grupúsculo de artistas y seudoartistas responde a una maniobra injerencista del enemigo para propiciar un cambio de régimen en Cuba”.

Dicha narrativa parece aún calar en amplios sectores de la sociedad que desconocen, porque no participan de ellos, de los intríngulis de los conflictos en el mundo del arte. Pero lo verdaderamente lamentable es que con dicha narrativa el poder ha conseguido neutralizar (hasta el momento) la entrada en el debate de gran parte de la intelectualidad cubana, sobre todo de los que peinan canas, que observan mudos, con el mismo silencio cómplice con que en su juventud observaron cómo a muchos de sus amigos los parametraron, los expulsaron de sus trabajos, los acusaron de diversionismo ideológico, de agentes de la CIA y de contrarrevolucionarios. 

 Muchos de esos creadores, algunos premios nacionales de literatura, de teatro, de artes visuales, etc., sufrieron en carne propia el escarnio, la marginación, la injusticia. Cuando en 2007 se le dedicó todo un programa de televisión a Luis Pavón, esa generación de escritores e intelectuales se sintió profundamente ofendida e indignada ante la glorificación inesperada de uno de sus verdugos. Pero hoy observan callados, otra vez cómplices, cómo un nuevo Leopoldo Ávila es instrumentado para arremeter contra un movimiento joven de arte y discurso crítico, para sofocar el disenso y la posibilidad de un debate nacional verdaderamente crítico y democrático. 

¿Alguien duda de la necesidad de ese debate? ¿Qué tiene que decir esa autodenominada “vanguardia artística” aupada en la UNEAC? ¿Les paraliza la cruzada que lleva como punta de lanza el performance televisivo de Humberto López? ¿En verdad piensan que hacer la vista gorda con la censura, la represión, el autoritarismo y las violaciones de derechos constitucionales es la mejor manera de no darle armas al enemigo? 

A todos los que callan ante la censura y la represión del arte y el pensamiento Antonia Eiriz los prefiguró para la eternidad en Réquiem por Salomón (1963).  Con esa obra Antonia se solidarizaba con Chago y denunciaba la censura que había sufrido tanto el libro El Humor Otro, como el singular personaje de Salomón, expulsado de las páginas de la prensa cubana. En la sección superior del cuadro, asomados, desde arriba, tres personajes observan la escena en la que Salomón yace, herido de muerte. Se trata de rostros con expresiones grotescas, narices animaloides, ojos hundidos en manchas negras, y un amarillo ocre reflectándose en las pieles mortecinas, como quienes observan las llamas desde la oscuridad. Parecen ser los ojos de la vigilancia, lo rostros morbosos de la censura; o simples y cobardes espectadores, cuyo miedo y pasividad sella un pacto cómplice con la injusticia.