domingo, 31 de julio de 2011

viernes, 29 de julio de 2011

Riz Ortolani 2 x 1



El 14 de diciembre de 2006, Tumiami rescataba a Lucio Fulci como uno de los protagonistas ignorados del cine italiano contemporáneo. Entre los comentarios de los blogueros a aquel post reivindicatorio, se fue urdiendo una visión rápida de la influencia que la cosecha del séptimo arte en Italia iría ejerciendo en la cinefilia a lo largo de tres décadas. Entre los grandes compositores de encores recuerdo que se mencionó al italiano Riz Ortolani, cuyas partituras recorrieron más de doscientos filmes y cuya versatilidad autoral lo convierte en varios y disímiles Ortolani a escuchar. Hay, por ejemplo, ese Ortolani orquestal y smooth de Il Sorpasso, o el otro Ortolani siempre jazzista, más funk y rockero,  de aquel clásico del horror titulado Cannibal Holocaust del realizador Ruggero Deodato. Podría citar un tercer ejemplo inolvidable del maestro italiano, quizás el más conocido,  pero prefiero dejarlo para una noche de sábado miamense, cuando lo escuchemos en la versión cool de un monstruo del jazz, mientras manoseamos algún trago nevado. En ese momento, compartiendo el choque de vasos se los recordaré. (JotaerRe)

miércoles, 27 de julio de 2011

domingo, 24 de julio de 2011

Amy Winehouse, cantar para morir


El NYTimes señala la muerte prematura de Amy Winehouse, una buena cantante que no llegó nunca a diva. Es triste ver esos videos de una joven tambaleándose, sin voz, sin poder recordar las letras de las canciones. Aún, la Winehouse tenía talento. Pero las comparaciones entre Winehouse y Hendrix o Joplin son inexactas y desafortunadas.

Es cierto que murieron jóvenes como resultado de la adicción. Pero ahí terminan las coincidencias. La adicción de los avatares sesentosos era parte de una búsqueda que corresponde a los ideales de una época (si esos ideales estaban equivocados o no, es otra conversación). La adicción de Winehouse refleja el escape desesperado de una realidad exprimida y desquiciada.*

Por comparar, los 60 fueron la época del grito. Los 2000 son la época de la gritería.

Y la música lo prueba. La dirección del llamado pop no puede ser más dislocada, a juzgar por lo que premian los Grammys, da pena. El afán de la industria -lo que queda de ella o su próxima encarnación- es matar y salar.

El rock de mediado a fines de los años 60 responde a dos presiones: un movimiento que eclipsa y una industria poderosa que lucra. Woodstock 69 fue su tumba. Lo que sigue son fantasmas: el Heavy Metal que termina en circo y el pop blando de las estaciones de radio. Mientras, las rica vertiente del funk fue secuestrada por el disco con sabor a Studio 54 de fines de los 70. ¿La verdad? La industria siempre le huyó a lo crudo. Por supuesto que hay excepciones en todo esto que ya conocemos. Hablo de la norma. Los grupos mediocres llueven a chorros.

En retrospectiva está claro que lo más importante de los 80 fue el punk y el Hip-Hop (aunque nos guste alguna que otra nostalgia ochentosa bien producida). ¿Y qué le queda a los 2000? La resaca de lo mejor de los 90 que se fue a la deriva. Por poner un ejemplo: el rap, que prometía mucho, se ha agotado con muy mala letra, ideales fracasados y sampling refritos. Dicho en plata: los poetas se la dejaron en la mano al rap. Y esos que han tratado de renovar el cadáver del Soul y R&B o meten esos hits sobreproducidos tipo Beyoncé o sencillamente se mueren antes de lograrlo. Ahí está el talento malogrado de la Winehouse. ¿Qué pasó?

Lo que cuenta es el CA$H. No hay más que oir los hits de las divas del momento, apuntaladas con millones, o lo nuevo que sale en My Space, que es más de lo mismo: mala lírica con refritos sobreproducidos y sin dirección. Y sí, no habrá industria del disco per se, pero eso no quiere decir que no haya incentivo para hacerse ricos con la música. Y no le quito a los sesentosos el mismo deseo de triunfar. Pero esa música tenía otra reserva.

Amy Winehouse, descansa en paz.
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*La prueba es que ver a Hendrix o Morrison o Joplin cantar es ver a un adicto cantando. La droga en el caso de los 60 era un vehículo expresivo en aras de la música.

sábado, 23 de julio de 2011

Sí, Bin Laden está muerto, pero...


La tragedia se ha desencadenado ahora en Noruega. Es difícil aceptarlo, pero ya es patente que rebasada la primera década del siglo XXI, el terror se ha convertido en el procedimiento doméstico del sociópata. Se ensaña hasta con naciones que han hecho de la paz y la neutralidad una tradición política.

Pero, lo más espeluznante que se nota en la actuación del ego genocida es el influjo de la globalización mediática. Anders Behring Breivik , un islamófobo y ultraderechista declarado, se lanzó a implantar un recórd de asesinatos para alcanzar una macabra celebridad en los medios. Seudoideología, aberración y sed de publicidad son componentes de la mente criminal de nuevo tipo. Una patología que serpentea entre facebooks, twitters, web, tv satelital, videojuegos World of Warcraft, y armamento de teconología de punta para en algún momento salpicar lentes y monitores con sangre inocente. (JotaerRe)

jueves, 21 de julio de 2011

el súper


el director rie, dias antes que le cortaran la electricidad por no pagar y meter todo el billete en esa peliculita. apoyado por un grupo de talentosos secuaces (y suficiente locura).

lunes, 18 de julio de 2011

John Lee Hooker: Boom! Boom!



John Lee Hooker inventó el boogie y se convirtió en puente simbólico entre los cantos atávicos de África occidental el blues y el rock. Músico fascinante, Hooker exhibe una crudeza sexual mezclada con cierto alejamiento de sí mismo. Uno de esos músicos que puede tocar un solo acorde y con eso hacer maravillas. Siempre hipnótico, astuto, Hookes es el maestro del lenguaje implícito, del ritmo puro.

domingo, 17 de julio de 2011

Eso que llaman amor para vivir


Eliseo Alberto (via Ernesto Fundora, desde tumiamiblog, deseándole lo mejor a Lichi).

Honrar, honra. José Martí 
Para Ale, In Memoriam. 

Hoy quisiera escribir sin la emoción que siempre provoca la gratitud para así (lúcido, objetivo, honrado en la martiana interpretación de la palabra) poderles contar una historia que me tocó vivir a lo largo y hondo de treinta horas de fe, mil ochocientos minutos de esperanzas, ciento ocho mil segundos de caridad. Todo empezó, sin que yo lo supiera entonces, en el mes de octubre de un 2004 insoportablemente aciago, cuando un niño de 3 años de edad llamado Ale Alverde Castro renació poco antes de su entierro en otros seis inocentes. Luis y Adriana, sus padres, de seguro tuvieron que hacer acopio de amor y de coraje al momento de enfrentar una encrucijada en la que jamás habían pensado porque hay preguntas demasiado tristes que uno prefiere no cuestionarse por justo miedo a su respuesta. Seguros de la justicia del Dios en quien creían y de la entereza profesional de los doctores que habían luchado por salvar al pequeño, aunque nunca resignados a su prematura ausencia, los devastados miembros de la familia Alverde-Castro, todos, aceptaron donar los órganos de Ale sin otro consuelo que el de hacer bien a un semejante.

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sábado, 16 de julio de 2011

Si le sorprende lo que digo, usted es parte del problema

Interesante artículo de Paul Krugman en el NYTimes (Premio Nóbel de economía 2008):
Varios prestigiosos comentaristas económicos están atónitos abte la posición republicana con respecto a las negociaciones del presupuesto. "¿Se habrán vuelto locos?" dijo alguien. Mi respuesta es que nada de esto es nuevo. Los REPU llevan haciendo esto por décadas. Primero, hablemos de lo que los REPU han rechazado. El presidente ha dejado claro que está dispuesto a firmar un acuerdo de reducción del déficit. Dicho acuerdo incluiría recortes draconianos en programas sociales, incluso el de aumentar la edad de elegibilidad para Medicare. Son concesiones extraordinarias.

El presidente ha tomado una posición muy a la derecha del votante americano promedio. De hecho está un poco a la derecha de lo que el votante republicano medio prefiere. Así y todo los REPU dicen NO. No me sorprende. En primer lugar, los REPU no pueden aceptar la legitimidad de una presidencia demócrata. Ya lo vimos con Clinton, y ahora se repite con Obama.

Los REPU están automáticamente en contra de cualquier cosa que Obama proponga, incluso aunque hayan apoyado dichas propuestas en el pasado. El mismo plan de Mitt Romney de atención a la salud se convierte en un asalto a la libertad de América cuando es propuesto por Obama. Lo mismo aplica en el caso de la deuda. Es decir, si un presidente REPU hubiera logrado el tipo de concesiones para el Medicare y la Seguridad Social que Obama está ofreciendo, habría sido considerado un triunfo conservador. ¿Cuál es el problema?

Que esas concesiones vienen unidas a aumentos menores en los ingresos de corporaciones y los más ricos. Es el llamado vudú económico. Los REPU afirman que los recortes de impuestos se pagan por sí mismos (o que cualquier subida de impuestos llevaría a un colapso económico). Ese es el patrón de conducta desde que Reagan adoptó el concepto de la curva de Laffer.

Sin embargo, Reagan promulgó un aumento significativo de impuestos para compensar sus recortes iniciales. Incluso la administración del ex presidente George W. Bush se abstuvo de hacer afirmaciones extravagantes sobre los impuestos, en parte por temor a crear un precedente poco serio para la administración.

Ya no existen restricciones. El año pasado, Mitch McConnell, líder de la minoría del Senado, afirmó que los recortes fiscales de Bush de ingresos aumentaron la ganancia, algo que él sabe que no puede probar. También dijo que este "era el punto de vista de casi todos los republicanos sobre el tema." Yo pienso que ni siquiera el señor Romney, considerado el rival más sensato de los contendientes por la nominación presidencial de 2012, ha respaldado jamás la opinión de que los recortes de impuestos -de por sí solos- pueden reducir el déficit.

Lo que me lleva quienes son los culpables de la locura REPU.

No ha habido un precio que pagar por la irresponsabilidad de George W. Bush de derrochar el superávit de los últimos años de la administración Clinton. Los expertos pretenden que las dos partes tienen la culpa de los problemas de la deuda. Paul Ryan, el presidente REPU del Comité de Presupuesto de la Cámara, ha propuesto un plan de reducción del déficit que incluye grandes recortes de impuestos para corporaciones y los ricos, y recibe  un premio por "responsabilidad fiscal." Es decir, no hay presión pública alguna que exija a los REPU mostrar cualquier tipo de responsabilidad, o racionalidad. Si le sorprende de lo que digo, usted es parte del problema.

viernes, 15 de julio de 2011

Europa: Tres hogueras que pueden arrasar el continente

Amílcar Barca

Hoy los mercados de la bolsa en Europa están por el suelo, el desempleo empieza a ser insostenible y los europeos ven en la inmigración un problema añadido: el viejo continente necesita un cortafuegos urgente para estabilizar la economía y el euro; desarrollar políticas de crecimiento para crear puestos de trabajo y regular la inmigración para preservar un equilibrio de entendimiento entre la población autóctona y la recién llegada.

En Italia se desplomaba la bolsa. Su deuda pública que es más del 120 %, sufría uno de los castigos más severos al subir sus intereses. El lunes pasado de rebote recibía España que, curiosamente, sólo la tiene del 60% , sin aparente justificación. Pero, oigan ustedes, la culpa venía porque los regentes económicos no se ponían de acuerdo en rescatar financieramente a Grecia (¿dónde está la solidaria Alemania y Francia decían algunos?). En consecuencia, los inversores del mundo subían los intereses de la deuda a estos tres países a montos imposibles de pagar a corto plazo. Concluyendo: créditos para pagar créditos. Mayoritariamente, aquí, los gobiernos –socialistas o de derechas - han hecho los “deberes”, es decir, han reducido los salarios públicos y rebajado los gastos sociales, sanitarios y educativos, sin subir los impuestos. Pero la población, que no es estúpida, es consciente que la crisis financiera la pagan los trabajadores mientras que los altos ejecutivos de los bancos y las grandes empresas disfrutan de prebendas a coste de sus impuestos. Esto ha ocasionado la caída de varios gobiernos en todo el territorio y la indignación del ciudadano. El aforismo es claro: o todos o ninguno.

España, Grecia o Portugal son países donde el desempleo se ha disparado porque sus economías no son primariamente productivas. Es decir, están basadas en los servicios o la construcción, no en la producción y/o exportación mayoritaria de sus bienes. Los sindicatos han salido a la calle reclamando que no se aproveche la situación de crisis para los recortes salariales o sociales, ni que se acuse a los más desfavorecidos de estos desarreglos de, los cuales, no se sienten responsables. Los despidos en las empresas han sido sangrantes desde 2008 -más de dos millones en España con una tasa de más del 21%. El estado ha tardado en sofocar el gasto de los desempleados y ha llegado a puntos insostenibles de mantener. Por otra parte el empresariado no recibe dinero de los bancos, porque están paralizados con sus problemas de solvencia y el crédito interbancario prácticamente ha desaparecido. Este viernes saldrán las instituciones bancarias que no han superado las auditorías que requieren para ser una entidad autónoma y , gracias que en verano en España el turismo es una fuente de ingresos, se dice que se cumplirá la fábula de la cigarra y la hormiga. El otoño, como dicen aquí, se presenta caliente.

Hoy en un programa televisivo en Catalunya se preguntaban si no había que poner cupo en los municipios a la población emigrante debido a los problemas que ocasiona el gueto informal y la tasa de desempleo y “delincuencia” que se crea alrededor. Pues bien, el 98% votaba que sí. Como americano me asusté y no entendí esta reacción en mi país de origen. Mas adelante indagué el asunto y empecé a comprender la problemática –sin justificarlo, por supuesto. Poblaciones con barrios de más del 50% de la población desempleada. Apartamentos de 300 pies cuadrados habitados con entre 15 y 20 personas amontonadas y focos de tráfico de drogas que ha aumentado la delincuencia, anteriormente con índices menores en el lugar donde se establecen. Europa vive un verano caluroso, pero parece que las aguas de los países mediterráneos lo incendian aún más. Ya se dice que esto no es nada comparable con lo que se avecina en el norte de África este invierno. Pero encima ya hay quién -para evadir la situación- se pregunta: ¿Y EE.UU qué?

miércoles, 13 de julio de 2011

el arte contemporáneo no tiene futuro

art basel, basilea (2010).

aTriFf

axioma: el arte contemporáneo no tiene futuro.

análisis: con esto no digo que no pueda ser evaluado en el futuro, o que no sea apreciado (que lo es) en un futuro cercano. hablo de futuro como una propiedad siempre deferida del arte contemporáneo. cuando hablamos de arte contemporáneo pasa que parece no pasarle al tiempo, i.e., no tiene pasado ni futuro, pero eso no quiere decir que esté fuera del tiempo. y es que para entender el tiempo del tiempo es necesario hacer una disgresión.

¿por qué el arte contemporáneo ha sido siempre occidental?*

es una pregunta legítima, si tenemos en cuenta que el arte es una actividad humana. y ya desde este momento nos movemos de lo semántico a lo etnológico a lo estético a lo político. hay arte y arte. el primero está en el tiempo: no así el segundo. el primero es occidental, el segundo es no-occidental.

¿qué y cómo se mete el arte contemporáneo en el tiempo?

el arte no produce objetos técnico-funcionales (primer renglón de la modernidad) pero produce sin embargo objetos estético-culturales (renglón simbólico supeditado al anterior). la función de ambos es simbiótica: la modernidad -siendo en sí tiempo- le presta de sí al arte. lo que el arte hace es expresarlo, evidenciarlo. no hay contradicción alguna: decíamos que la modernidad es tiempo porque vive un éxtasis que aglutina lo-que-fue y se proyecta en lo-que-será. de ahí salen agonismos y futurismos. mientras tanto, el arte contemporáneo, no importa cuándo y donde no trans-curre.

no hay éxtasis, peor aún, no hay modernidad propiamente sin este eje axial pasado-futuro que irradia ese transparente ahora, moderno, pegajoso, que se adhiere a la piel y no se siente. el tiempo moderno es casi incorpóreo.

¿cuál es la cualidad esencial del arte contemporáneo? el aparentar ser diferente sin serlo. lo que en estética llamamos originalidad.

 dziga vertov, man with a movie camera (1928).

segundo axioma: el arte contemporáneo es articifialoriginal. la respuesta nos llega desde el berlín romántico hegeliano que hace estasis con las las vanguardias: el aufhebung.**

lo que no se explora es que desde la aparente originalidad del arte contemporáneo, éste ha llegado a un momento de evidente agotamiento. desde los años 90, y en particular con la llamada instalación, el arte se ha estancado. i.e., simula un cambio que no acontece.

hay tres maneras de identificar este problema:

1- la presentación de la representación del arte contempráneo es sinónimo de su debilidad. el arte contemporáneo se ve y presenta a sí mismo como re-presentación porque no le quedan reservas. ¿cuáles?

2- su capacidad de proyectar futuro (llamemos a esta propiedad perdida futuridad).

3- esta no-futuridad convierte al arte contemporáneo en artificial-original. el arte contemporáneo está exprimido. cualquier residuo de originalidad latente se evapora (no es que la originalidad se extinga, simplemente queda excluída). la originalidad desaparece desde el momento en que se presenta como original. ¿hay algo más predecible que eso? 

¿y la polea que transforma el arte en espectáculo?     

¡el capital! y de esto -dígase con solemnidad moderna- hablaremos en el próximo post.
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* cierto que hay arte chino e hindú contemporáneo, pero en tanto que manifestación de modernidad, y en este sentido ineludiblemente procedente de occidente. **término romántico hegeliano rico en significado (en español es como un "mantener-superar" a cada momento, implícito está en la idea de síntesis). el arte contemporáneo debe mantener su tradición de originalidad (lo que no implica que no pueda volver al pasado lo cual es también original) y superarla a cada momento. eso lo hace tecnológicamente eficiente.

yo los guardo en un cofre dorado...



...son mi única fortuna
y te los voy a dar.

Los aretes que le faltan a la luna
los tengo guardados
en el fondo del mar...

lunes, 11 de julio de 2011

el mercado del arte y sus fantasías



En Miami Bourbaki, un análisis de un artículo del New York Times comentando la última subasta de Francis Bacon.

nota de tumiamiblog a blogosfera


amigos, hemos estado ocupados en varios proyectos y por tanto posteando un poco menos que de costumbre. además, es verano en miami. las cosas suben de temperatura y dan deseos de irse a la playa. darse uno tiempo con el placer de las cosas. los queremos.

domingo, 10 de julio de 2011

Facundo para siempre



El día en el que yo me muera no habrá que usar la balanza porque para velar a un cantor con una milonga alcanza .-- Facundo Cabral

sábado, 9 de julio de 2011

¿Hacia adónde vas, Cuba?


Jesús Rosado

Cuba transita posiblemente por la zona más oscura de su historia. Ni siquiera aquellos días en que el ultracomandante Fidel imponía sus arbitrios pueden compararse a este presente encapotado por la mediocridad que rige su destino. Las reformas cacareadas por el último congreso partidista son tan obviamente demagógicas que ni nación, ni exilio, se tragan la táctica de parchar una sociedad en harapos con maniobras dilatorias.

Se sabe que el poder de los Castro es un resultado de la instigación, la práctica del pandillismo y el terrorismo ideológico. La defensa de ese nepotismo verdeolivo se basa en alimentar los mecanismos del miedo social. Jamás los oligocastristas harían una concesión a la formación de grupos de poder económico, porque su ejercicio autoritario padece del síndrome conspirativo inherente a mentes que asumen el ascenso jerárquico sólo usando el dinero para la conspiración y el terrorismo. Para explicarse mejor, un castro o un castrista intrepreta que el capital doméstico que puede acumular el ciudadano común se puede revertir en planes de subversión, adquisición de armas, desembarcos, insurrecciones, asaltos a cuarteles, sabotajes etc…porque esa es para un procastrista la derivación inevitable de un habitante dinerohabiente.

Conclusión viciada y determinista, pero clave para entender la estrategia desviatoria de las propagandizadas reformas ideadas por el raulismo. La estratagema no creo que haya sido captada por la sociedad subordinada. Tan enfrascada está la población cubana en la lucha por la supervivencia, tan ilusionada se aferra a un espejismo de posible progreso que, lógicamente, salvo los disidentes, tiende a ignorar las maniobras de distracción.  Todos los amagos de liberalización son puro efectismo. La ortodoxia dictatorial que compone la más reciente estructura dirigente “elegida” lo confirma. Todo parece cambiar pero no hay cambios y si se intuye una atmósfera de transformación no emerge en lo absoluto de la clase dominante, sino del agotamiento popular y la contemplación de las nuevas ideas que se infiltran desde el exterior hacia la sociedad hermética.

Cuba sigue siendo una isla tapiada. Una comunidad de techo bajo y asfixiada como lo ha sido a lo largo de más de medio siglo, con el agravante de que ahora es huérfana de liderazgos carismáticos, de proyección calculadamente estatal o de la vida alternativa a la cual pudiera aspirar una sociedad civil contrabandeada. El gobierno es gris. El empuje de la disidencia casi carece de color y la ética social se ha convertido en un sucio tizne. ¿A dónde vas, Cuba? Esa pregunta agónica y cierre dubitativo se nos vuelve un garfio en la nuca. ¿A dónde se puede llegar con pereza y amoralidad? ¿Cómo se avanza o desanda en medio de tribulaciones kafkianas? El modelo cubano es la bitácora del contrafuturo. Apagado finalmente el faro de las revoluciones, la utopía castroguevarista se reduce a cómo mantener la herramienta de flotación y disimular la evidencias del heroísmo fracasado. Y el resto de los caminos no persuaden, no porque no estén llenos de promesas nobles, sino porque no saben cómo inocular al rebaño contra las razones del miedo. En este punto del verano de 2011, tal vez Cuba aún no llega a país zombie, pero se deshace mientras arrastra pesadamente el alma en un limbo.

viernes, 8 de julio de 2011

2ª disputación contra el yoísmo: de sentimentalismo a ecopoética


el día es una estría cruel en la celosía...

atRifF

el poema de Borges Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad es suficiente para avanzar lo siguiente:

tesis anterior: la poesía* no ha explorado adecuadamente el mundo de las cosas.

¿por qué?

1º- por una distorsión estética no-poética.
2º- la estética fundamenta la belleza-para, ¿quién? el yo.
3º- el peligro es que la poesía, siendo un arte imaginario y especulativo1, se torna en un arma de la estética al servicio de la dictadura del yo.2

tesis actual: la poesía puede aprender a poetizar el no-yo de la cosas.

la poesía parte de la realidad, y la realidad es aprehendida (por la poesía) a través de la metáfora.3  exploremos el oscuro ensayo de ortega y gasset de 1914 titulado la metáfora.

ortega comienza ponderando la mirada que atraviesa un vidrio transparente. aunque el vidrio es una cosa, la vista no se detiene en ella: "Si en lugar de mirar las cosas a través del vidrio hago a éste témino de mi misión, entonces deja de ser transparente y hallo ante mí un cuerpo opaco". (OC, p. 673)

más claro ni el agua: hay algo más en la cosa que simplemente vehículo. 

ortega identifica esa capacidad de trans-parentarse de algo con el objeto estético. el medio por excelencia para llegar a este objeto es la metáfora. el filósofo trae el ejemplo: "el ciprés es como el espectro de una llama muerta", del poeta catalán josep maría lópez-picó (1855-1959).


ortega dice que la metáfora no es ni la llama ni el espectro (ambos reales). lópez-de-picó apunta a otra cosa: el "ciprés-espectro de una llama". la idea asimilatoria de la metáfora -muy en voga hoy en día en círculos semánticos- es sencillamente falsa. metáfora es choque, bronca, no asimilación ni amistad. en todo caso es posible una "...coincidencia entre dos cosas, más honda y decisiva que cualesquiera semejanzas". pero esa coincidencia no se ejecuta de por sí sola sin un proceso.

el proceso tiene dos caras que se conjugan a la vez: 1º- la metáfora se le escapa a la realidad en el juego ideatorio "ideal-ciprés", "ideal-llama". ir a cada una de estas ideas no es suficiente, ya que una excluye la otra. sin embargo,  2º- "una vez advertidos que la identidad no está en las imágenes reales, insiste la metáfora tercamente en proponérnosla". hay ahora que investigar "ese mundo donde ella es posible".

¿qué cosa es "ciprés-llama"? ortega aborda el asunto desde el yo.
Yo veo el ciprés, yo tengo la imagen, yo imagino el ciprés. De suerte que, con respecto al ciprés, es sólo imagen, pero con respecto al mí es un estado real mío, es un momento de mi yo, de mi ser. Naturalmente, mientras se está ejecutando el acto virtual mío de ver el ciprés es éste el objeto que para mí existe; qué sea yo en ese instante constituye para mí un secreto ignorado ... Si ha de convertirse, a su vez, en objeto de mi percepción este ser o actividad mía, será preciso que me sitúe ... de espaldas a la cosa ciprés, y desde ella, en sentido inverso al anterior, mire hacia adentro de mí, y vea al ciprés des-realizándose, transformándose en actividad mía, en yo. (OC, p. 676)
concluye: "A lo que toda imagen es como estado ejecutando mío, como actuación de mi yo, llamamos sentimiento." el misterio de la poesía consiste en lograr que el "sentimiento llama" y el "sentimiento ciprés" se hagan uno. dice ortega: "Sentimos simplemente una identidad, vivimos ejecutivamente el ser ciprés-llama".

ese nuevo objeto poético es el ciprés sentimental, eje central de la estética orteguiana.  

ahora bien, el proceso estético involucra la metáfora (herramienta estético-poética), que implica el ejecutando virtual fenomenológico. ser conciencia es ser-conciencia-de-ciprés. ortega es consciente de que deja dos resquicios sin tocar: 1º- el cuerpo opaco que se resiste a ser trasparente, 2º- ese "qué sea yo constituye para mí un secreto ignorado" (señalado arriba en azul).

el secreto ignorado es que ser-ciprés no es tan solo un ser mediado por el yo. falta la otra parte de la ecuación, el ser-ciprés de la cosa. ortega diría que la cosa no puede mediar-se porque no tiene conciencia. pero es aquí que la metáfora orteguiana puede ser iluminadora para la actual crisis yoística del yo.

la pregunta desciende: ¿puede la cosa sentir? metafóricamente sí. es posible imaginar que la cosa piensa. que la cosa sea un yo.

de ser así, el "ciprés-llama" deja de ser un misterio. el análisis estético orteguiano abandona lo exclusivamente sentimental (y pasivo) y se torna eco-mental (y activo). el ethos poético hablaría no solo desde el yo, sino desde la posibilidad de la cosa misma.

claro está que nunca será posible hablar de la cosa exhaustivamente. y por tres razones,
1º- no somos las cosas. más fundamental es que,
2º- hay un abismo entre el yo y cualquier otro (sea yo o cosa) que lo indague.4 
3º- la cosa, oscura e inaccesible, será siempre horizonte inacabable para la poesía.

el proyecto yoísta de la poesía es caduco. ¿por qué?

esa es precisamente la tesis de emmanuel levinas en su Totalidad e Infinitud. ¿qué es lo infinito? el golfo in-separable entre el yo y cualquier otro. ahora bien, esta separación no significa (como piensa el yoísta) oposición, lo que sería pura y fácilmente antitético: tal y como sugiere ortega en su penetrante análisis, el "ser-ciprés" y "ser-llama", al rechazarse, se llaman.

no hay manera de reducir el yo a otro yo (lo llamo "cosificar"). igualmente, en mi análisis, no hay manera de reducir el yo a la cosa ni viscevesa. el cuestionamiento del yo desde el yoísmo es burdo porque ignora una dimensión fundamental que involucra a todo ser incluyendo el yo.

¿cuál es? el campo abierto ético del mundo, de los otros, de las cosas. ¿por qué es deficiente el yoísmo con la ética? ignorando la cosa en sí se ignora un aspecto crucial del propio yo. 

esa justificación está pendiente. 

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todas las citas de ortega tomadas de José Ortega y Gasset, Obras Completas, Vol I, (Edición Taurus, España, 2004). *me refiero en concreto a la poesía cubana que conozco, pero a la poesía en general. la poesía romántica inglesa y alemana serían excepciones, lo cual no es el tópico a discutir ahora. 1 Aristóteles, capítulo 9, p. 10 de La Poética: "no le corresponde al poeta lo que ha sucedido, sino lo que ha de suceder". 2 la distorsión comienza en la Crítica de la Razón Pura donde kant define y devalúa la cosa-en-sí (o noumena) como algo ininteligible. es decir, fenómeno es siempre fenómeno-para. 3 el sentido que doy a la metáfora es amplio. me apoyo en la idea de heidegger en ¿Y para qué los poetas? de que la poesía es una especie de metaforización que busca el eks-tasis, lo que que supone que el poeta transforma la receptividad "pasiva" de las cosas en una nueva manera original de pensar. por otra parte, nelson goodman identifica la metáfora como una manera de aplicar una etiqueta a una cosa nueva que la resiste, aunque con el tiempo se rinda. vea, Nelson Goodman, Languages of Art (p. 73). cierto, las metáforas envejecen: un ejemplo conocido es "el hombre nuevo". 4 un bolerista aficionado a la filosofía diría: "entre el yo y la cosa hay un abismo infinito".

Anna Karina: Rollergirl

miércoles, 6 de julio de 2011

Wynwood ha muerto

Amílcar Barca

Hace un par de meses saqué el tema en una cena con amigos. Juntando esta mirada y otras que aparecieron en la conversación entre nosotros, se habló de formar un blog sólo exclusivo de crítica de arte en la ciudad de Miami . En el último Wynwood art walk, el día 11 de junio, entre muchas observaciones que hice me acerqué a una galería de renombre y hablé con la propietaria: “Oiga sabe que yo pienso lo mismo que Ud… este no es el Wynwood por el cual yo aposté”.

¿Es en verdad un circo lo que está sucediendo últimamente en este evento? Literalmente se podría decir que sí. Es como una feria de variedades antes de entrar al espectáculo: taquitos exquisitos de Joe's, tiras de pollito con salsa jamaiquina, hamburguesas gourmet de carne de res alimentada orgánicamente, la oscuridad primaveral con bandas de música en las aceras, la conducción amable del coche de policía que con sus lucecitas te da paso en la calle. Me fijé en qué hace el espectador cuando entra en una galería. Con un vaso de plástico en la mano la gente circunvala, es decir, serpentea en pocos segundos el recorrido del espacio, saluda con un efusivo abrazo a sus conocidos y mira el vestido y el look que tienes puestos. Escasísimas son las manos que señalan la composición de una obra para contrastarla o comentarla. Los vocablos que sueltan junto al autor son “lindo”, “cute”, “me gusta éste”, “me gusta el color”, “interesting” y para despedirse: “…oye, nos vemos después en la fiesta de la Playa. Felicidades”.

Hay galeristas que ofrecen incluso Chivas Regal de 18 años junto a miméticas y aburridas obras basadas en el grafiti o el cómic, expuestas como si estuvieran en el Mall de las Américas. Otras en nombre de un supuesto “perfomance” colocan a una joven semidesnuda donde un fotógrafo no para de darle órdenes frente al público para que se insinúe a la cámara. Bajo el manto de gallery, algunas, incluso venden arts and craft (con todo respeto a los artesanos), para que te lleves un recuerdo del día a buen precio. Otros locales ofrecen telas –incluso de destacados artistas cubanos- con el mismo esquema que una tienda de ropa en el pulguero, es decir, abarrotadas y amontonadas entre sí. El domingo pasado leo en este blog una reflexión necesaria sobre qué es una obra de arte -por cierto, me encantó estéticamente el acrónimo (oA) suena como “Oooh Aaaaah ¿esto es una obra de arte?”

Y hoy empecé a leer el semanario cultural número mil del periódico ABC dónde el filósofo español Eugenio Trías reivindica el concepto de “obra maestra” y el crítico de arte Jesús Montes, haciendo referencia a una fiesta que fue donde había más disyoqueis que gente bailando, titula su nota contra el mundo del arte como Todos pinchando. Dentro de su artículo, podemos leer :“Mañana todos seremos creadores. Todo y nada será obra de arte." Entonces será preciso un nuevo término que defina lo que hace al artista-artista. Podríamos caer en la tentación fácil y reiterativa de cada generación que anuncia: “El arte ya no es lo que era, el arte ha muerto”. O, en el otro extremo, la afirmación de Adorno: "La injusticia que comete todo arte placentero y en especial, el de puro entretenimiento, va contra los muertos, contra el dolor acumulado y sin palabra".

Pero ahora sólo queda una bala en la recámara que puede ir dirigida contra mí : “It is my Wynwood, stupid”. Pues bien, podría estar equivocado. Pero intuyo que: o Wynwood se define como un ágora donde la crítica o el diálogo se complementen, o se va a convertir en una hoguera de las vanidades como tan bien describió Tome Wolfe en su novela.

martes, 5 de julio de 2011

Pronto en tumiamiblog, una segunda disputa contra el yoísmo. No te la pierdas.


Ciertas almas manifiestan su debilidad radical cuando no logran interesarse por una cosa. -- Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote.

domingo, 3 de julio de 2011

Segundo anatema del arte: La obra de arte no existe

Van Gogh, Un par de zapatos, 1886.
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Debo comenzar con el segundo anatema del arte: La obra de arte no existe. El hecho está fundamentado en lo que podría llamarse la Aporía de la Estética.

La estética es la disciplina que estudia la filosofía del gusto y la belleza. Pero he aquí que el arte es arte por medio de la obra de arte (oA de aquí en lo adelante).1 Es decir, la estética parte de una cojera definicional. ¿Y dónde queda oA? Al margen del arte, en tanto que imagen o idea en la mente preclara del humano. Luego, oA siempre pasa inadvertida porque nadie le hace caso a la cosa.

Génesis del error: En el principio era la cosa: froid,2 densa, en-sí. Un trozo de mármol digamos. La cosa es descubierta por ojo-de-artista como posible candidata al comité-del-arte. Ipso facto, la técnica magistral del proteocultor transforma el bloque inerte en viva escultura: Así se forjó el arte. 

La pregunta que se hacen los teóricos es "qué es arte", pero siempre para un observador hipotético. Arte es una especie de Museum Excelsus de la percepción, contenido en el Canon. Puede demostrarse que oA brilla por su ausencia. Para ello propongo revisar diversas escuelas en busca de preguntas: 


1- Para los intencionalistas, el arte es pura intención. Definir es un peligro, pues siempre se presentan excepciones a la regla (Fuente, o Piss Christ). Es mejor dejarle la definición al artista. ¿Quién mejor? ¿Un contador? "Esto es arte y se acabó" -diría Rodin.

2- Los historicistas definen "arte" como una herencia del pasado a la que se añaden nuevos ejemplos. Hay historicistas pragmáticos como Arthur Danto y Morris Weitz para los cuales el arte es un paradigma (a-la-Kuhn) dado por un contexto particular. Por ejemplo: Sabemos que una futura instalación de animales en un terreno adjunto a la Bienal de Venecia en 2015 es arte porque lleva como título ZOO y porque es diseñada por "X", artista reconocido en el mundo del arte. Un parque parecido en Miami se llama Metrozoo: Eso no es arte. 

3- Los antiesencialistas declaran que el arte no tiene una esencia particular. Hay teóricos como George Dickie, para quien oA "cumple una función particular", o Danto, quien lo define como "affines" (objetos que comparten características dentro de ciertos paradigmas). Morris Weitz, entre tanto, se apoya en la idea de family-resemblance de Wittgenstein.

4- Finalmente están los esencialistas. Hablo de pensadores como Benedetto Croce, R. G. Collingwood,  Clive Bell, Susan Langer y Martin Heidegger, los cuales identifican ciertos aspectos, como forma, intuición, emoción, formas de sentimiento, etc. Estas formas serían intrínsecas a la obra de arte. De todos ellos, Bell y Heidegger son los que más se acercan a qué hay detrás de oA. Veamos:

Para Bell hay algo en oA que él identifica como "significant form" (o forma significativa). En su libro Art (1914), sugiere que esta forma está relacionada con una emoción estética específica (que solo se da con el arte). Es decir, la esencia del arte es producir una emoción estética frente a una forma significativa. Obviamente la definición de Bell es circular y subjetiva. Circular pues "forma significativa" depende de una emoción que a su vez depende del arte; subjetiva porque se olvida de la obra de arte misma. Más que formalista, Bell es un emotivista de closet. 

En 1935-37 Heidegger escribe su famoso El origen de la obra de arte. Como veremos es el análisis más cercano a la dinámica cosa--->oA.

Para Heidegger, el arte no es una apariencia, tampoco un fenómeno.3 No podríamos entender el arte sin entender oA, y a su vez sin entender la cosa en sí. Como se verá, qué es la cosa merece un análisis más profundo:
¿Qué es verdaderamente la cosa en la medida en que es una cosa? Es cierto que el concepto habitual de cosa sirve en todo momento para cada cosa, pero a pesar de todo no es capaz de captar la cosa en su esencia, sino que por el contrario la atropella. ¿Es posible evitar semejante atropello? ¿De qué manera? Probablemente sólo es posible si le concedemos campo libre a la cosa con el fin de que pueda mostrar de manera inmediata su carácter de cosa. Previamente habrá que dejar de lado toda concepción y enunciado que pueda interponerse entre la cosa y nosotros. (PLT, 21)
 

Heidegger concluye que el arte es 1- actividad que refleja una manera del ser del mundo, 2- una decisión ante el mundo, y 3- el arte es verdad.4 Ahora bien, nada de eso es posible sin una atención a la cosa. Para ello se analiza Un par de zapatos de Van Gogh. Escribe Heidegger con una habilidad verdaderamente poética:
En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la ca­llada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio. (PLT, 34).
Al ponerse sus zapatos viejos, la campesina vive un mundo pleno. No necesita de artistas ni filósofos ni poetas que le aclaren algo que ella vive a diario. Luego, la verdad contenida en esos zapatos revela un mundo.

Un par de zapatos de Van Gogh no tiene nada que ver con la representación de unos zapatos. Lo que hay detrás del fenónemo es la "utilidad de lo útil" 5 que es como una destilación auténtica del mundo en un par de zapatos. oA no es una proyección, tampoco una representación. "La cosa dice la verdad" -dice Heidegger. Los zapatos nos revelan un mundo. La verdad puede estar contenida en la cosa. Esa revelación de la cosa que se transforma en oA es lo que llamamos arte.

Sin embargo, aunque Heidegger penetra prometedoramente en la cosa, no logrará resolver un problema fundamental. Algo que tiene que ver con su idea de verdad (alétheia) y que trataremos el próximo fin de semana.

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* Las citas del Poetry Language and Thought, (Harper & Row: New York, 1975). 1 La "o" minúscula solo para indicar una miopía definicional. 2 Es el término despectivo que usa Sartre para la cosa (être-en-soi) en su obra maestra El ser y la nada. 3 Heidegger escribe en El ser y el tiempo: "Detrás" de los fenómenos de la fenomenología, por esencia no hay ninguna otra cosa; en cambio, es posible que permanezca oculto lo que debe convertirse en fenómeno. Vea, El ser y el tiempo, (Fondo de Cultura Económica, 2007) p. 45. 4 Esta verdad ontológica es distinta a la verdad epistemológica que está definida en téminos fenoménicos. 5 La palabra "útil" (Zeug) es una categoría ontológica que describe una manera del ser del mundo. El Zeug de mi mundo consiste en todas las cosas que doy por sentado en el día-a-día. Por ejemplo, cuando uso mi estudio, no pienso que estoy en el estudio, simplemente me sumerjo en las relaciones propias del entorno. Todo eso es Zeug.

sábado, 2 de julio de 2011

Funkeando: Sexopolis - Shake Sauvage



Digan, blogueros, si este tema lanzado hace cuatro décadas atrás que recrea Jean Pierre Mirouze, no es bien acogido en algún punto de la madrugada cualquiera que sea el paisaje nocturno que nos toque. (JotaeRre)

Primer anatema del arte: La estética es mercancía

Jef Koons, Pink Panther, 1988.

aTriFf

Hay asuntos que han de permanecer en secreto. Quisiera abordar lo que pudiera llamarse el primer anatema del arte: La mercancía es estética.

Siempre hablamos de arte, pero nunca queda claro qué es qué. La obra-de-arte conlleva ese mito del obrador -el artista- pero en sí misma, no sabemos de qué se trata.* Dejemos la obra por el momento y veamos la segunda parte del bimonio: "___ de arte", que sigue siendo un bosque oscuro e indescifrable.

Hay razones para sospechar el segundo integrante del binomio. Después de todo "arte" es una definición metafísica que nos llega de Baumgarten y Kant. La contribución de esos filósofos fue a) separar el arte de cualquier finalidad, casi como decir que el arte no tiene función -como la que puede tener un bote, un martillo, o la plata misma en tanto que mineral; b) otorgarle al arte su esencia: la belleza que separa al arte de la esfera propia del conocimiento. Arte es algo hecho por el hombre que refiere a un juicio de los sentidos, no el intelecto. 1- El arte es bello, y 2- su propósito es la contemplación. De ahí nació la estética. 

Le siguen dos polos del discurso estético: El arte como ideal de emancipación de la humanidad, defendido por Friedrich Schiller en sus Cartas, y el principio esteticista decadente del l'art pour l'art defendido por Wilde y Co. En el primero, el arte tiene una función social ennoblecedora, en el segundo, estrictamente esteticista y subjetiva. Ambos cierran filas al considerar el arte como algo sagrado.  


Sin embargo, es obvio que el arte tiene otro propósito. Detrás de bambalinas el arte vale dinero. Cuando una pieza es exhibida en una galería, ya se presupone su venta. El arte se vende en subastas como cualquier otra materia prima: sea café colombiano, plata, un calzoncillo de Elvis, etc. Cada diciembre, Miami es invadido por una explosión de ferias de arte. El propósito fundamental de dichas ferias es vender. 

Antes se compraba la maestría técnica de representar la realidad, fuese en una tela o en la bruta superficie del mármol. Hoy, en pleno siglo XXI ese propósito no tiene sentido. Cuando se compra un Jeff Koons no se compra la maestría del artista; se sabe que Koons es un productor genial que encarga sus piezas a su taller de expertos. El valor de Pink Panther por ejemplo, está asociado a un aparato sofisticado que llamamos mercado.** Hay un mercado internacional del arte. El arte vale. Luego,

Arte = mercancía

Esa cara del arte es tabú. En un vernissage asistimos a un evento cultural definido por un lenguaje estético e histórico. Las conversaciones tratan no del valor de la obra, ya que el precio de la obra está en un libro aparte y raramente asequible al pedestre observador. ¿Por qué se oculta la cara "mercancía"? Es obvio que exponer dicha cara le restaría al arte su propia definición establecida, que es estar separado de una función o finalidad específica.*** Aunque parezca raro, una cara niega la otra.


La mercancía es, conceptualmente hablando, enemiga acérrima de lo estético, pero inevitablemente es la otra cara de la moneda de eso que llamamos arte.

En un próximo post tocaremos un segundo anatema del arte y sus consecuencias.
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* "Arte es arte y punto" se dice. Se ha tratado de definir qué es arte, pero siempre termina como una gran ensalada mixta. Lo peor es que a la hora de hablar de la obra, el objeto queda relegado a una teoría que lo describe. Pero la teoría es, ella misma, una superposición de ideas. Es por eso que la obra, el objeto en sí, siempre queda enmarcarado, distorsionado. **Ese aparato incluye 1- la profesión del arte: escuelas de arte, galerías, museos, profesores, alumnos, periodistas, críticos, 2- los inversionistas: coleccionistas privados, bancos, fondos mutuales, etc, etc. *** El término kantiano es Zweckmässigkeit ohne Zweck, o finalidad sin fin.

viernes, 1 de julio de 2011

Crítica contra seudo-crítica


En Miami Bourbaki, vuelve el tema de la crítica y la seudo-crítica. El asunto está más o menos definido, de ahí el título de manifiesto tentativo. Aquí van algunos puntos:
* a la seudocrítica no le preocupa el arte, mucho menos el objeto-de-arte (que es echado a un lado a favor de toda una armazón de teorías que lo mistifique).
* la seudocrítica es alérgica a ese discurso crítico que busca claridad, especificidad y honestidad.
*la seudo-crítica es entretenimiento, venta-al-por-mayor, ignorando el objeto-de-arte y su contexto político.
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* La crítica sacude la complacencia, estimula el debate, ayuda en la discusión y reformula posiciones.
* La crítica debe ser honesta y justa.
*La crítica es adversarial, no hostil.
*La crítica se critica.
*La crítica debe desenmascarar los negocios turbios del mercado del arte y sus instituciones (como el museo, la galería, etc).
* La crítica combate la hipocresía de los medios de comunicación que pretenden confundir crítica con espectáculo.

Kaisu Koivisto


¿Quién es Kaisu Koivisto?

Koivisto es conocido por su uso de materiales de origen animal en sus instalaciones. El trasfondo de la obra pareciera su-rrealista (por hallar una palabra rápida) en el sentido que la obra no es lo que parece. Una exploración de la belleza y lo sintético, atracción y repulsión simultánea. Me llama la atención que la obra de Koivisto se acerque al objeto. Dice: "En el mundo vivimos en medio de objetos y materiales que pasan inadvertidos. Quiero exponer la vulnerabilidad de esos cuerpos: Rasguños, manchas y el desgaste.

 Ratman, 2009.

Model Airplane, 2001.