domingo, 6 de agosto de 2017

Por qué la modernidad no es moderna (segunda parte)

Caspar David Friedrich, El caminante sobre la niebla, 1818.
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En el post anterior tratamos de acotar ciertos límites para la modernidad. No quedó claro si la modernidad (M en lo adelante) es: (1) una época, (2) un discurso, o (3) las dos cosas. Vayamos por parte:

(1) M como tiempo

Si M es una época debe tener comienzo y final, aunque ya sabemos que "hallar comienzos" es un arte a posteriori, de cuidadosa aproximación. ¿Cómo ocurre? Por su simplicidad, me adhiero a la teoría bautismal de Habermas. Los románticos alemanes descubrieron (y se descubrieron) en una época. Y descubrirse, como veremos luego con Kant, significa atreverse a conocer. Que conste, M no tenía nombre aún (un niño puede nacer sin nombre). Se trata de una concientización que marca un corte epocal. En el caso de los románticos consiste en saberse inmerso en un momento al que le toca un futuro.

Lo que equivale a poder mirar a un pasado (ya fuera de sí) como algo distinto (de ahí el sentido moderno de Weltanschauung como cosmovisión). Si este hecho fuese crucial para la constitución de M, lo quisiera traer más tarde como un signo posible de su desenlace.

Avanzo que si M es una época, entonces no puede ser (ella misma) tiempo.1 Toda época tiene principio y fin, y está por tanto acotada, marcada dentro de cierta duración. M supone un estado de cosas durante cierto tiempo. Sin embargo M no se presenta jamás como durando. Por el contrario, M se presenta cual entorno casi espacial. Una cota que es a la vez antes-que y después-que. Cada intento generacional de rechazo, sean los decadentes, las vanguardias o el postmodernismo, no han hecho más que reconocerse dentro de esta cota. ¿Por qué?

G.D.F., Destrucción en el mar de hielo, 1823.

La modernidad es dura, es decir, no dura. 

La modernidad no es moderna porque no dura. No dura porque su discurso le es ajeno, no le encarna. Hablando en términos morales: M no es moderna porque no hace lo que dice. M nos engañó a todos. Pero eso no es lo peor: M se engañó a ella misma. Esta es nuestra primera respuesta provisional al título del post.

Pero hay más.  ¿No será que lo que sostiene a M no es una sustancia, sino un símbolo?

(2) M como discurso 

Habermas es de la opinión que M persiste en tanto cualquier desarrollo posterior la rechaze o la abrace. Por ello la post-modernidad vive colgada de M.2  Esta tesis nos interesa. No podemos tratar de seguir resolviendo los problemas que M presenta sin de algún modo volver a ella (los post-modernistas cayeron en la paradoja de la media unidad: zafarse al muerto con el muerto a cuestas).

El punto más revelador de esa tesis habermasiana es que lo que sostiene a M es un discurso. Es lo que en mi post anterior llamé reserva (en este caso una reserva ideológica). Habermas no lo dice explícitamente: M existe en tanto que nos de una esperanza. Por ello M podría existir -incluso- aunque no se sienta su efecto como antes. Schiller diría que Goya se equivoca cuando dice que la razón produce monstruos. Se equivoca porque también los puede matar.

La modernidad puede estar en cuidados intensivos, pero sigue ahí.

G.D.F., La abadía entre los robles secos, 1810.

¿Cómo sabemos que M está moribunda? Para comprender qué le queda a M como reservas, debemos ir atrás a ese momento de toma de conciencia.  

De la misma manera que una generación es capaz de identificar el principio de una época, otra puede y debe ser capaz de descubrir su final. 

¿Qué le ofrece M a esa generación romántica? Tanto Kant como Schiller proveen dos tesis fundamentales: la modernidad nos hace crecer y nos hará libres.  Cito a Kant de su famoso tratado Qué es la ilustración:
La ilustración es la salida del hombre de su condición de menor de edad de la cual él mismo es culpable, tal condición es producto de cierta ignorancia, La minoría de edad es la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la dirección de otro. ¡Sapere aude! ... La pereza y la cobardía son las causas de que la mayoría de los hombres, después que la naturaleza los ha librado desde tiempo atrás de la conducción ajena, permanezcan con gusto como menores de edad a lo largo de su vida, por lo cual le es muy fácil a otros el erigirse en tutores. ¡Es tan cómodo ser menor de edad!
Ser "menor de edad" es no poder gobernarse por no saber cómo, y no se sabe pues no se tiene el lenguaje maduro con qué leer los signos de la época. Ser menor de edad es carecer de herramientas para forjar una época. Kant sigue:
Ellos, después de haber rechazado el yugo de la minoría de edad, ensancharán el espíritu de una estimación racional del propio valor y de la vocación que todo hombre tiene: la de pensar por sí mismo.
El sapere aude kantiano sigifica llamar las cosas por su nombre. Está claro, para Kant hay una diferencia entre naturaleza y libertad. No así para Schiller, quien ve en la naturaleza como un reino de las cosas.3 La tesis central de Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre es la siguiente:  ... para resolver en la experiencia el problema político, es preciso tomar el camino de lo estético, porque a la libertad se llega por la belleza (Carta 2, p. 12)

Es decir, se trata de cómo resolver el problema político del humano. Luego, tenemos dos polos, uno epistemológico, el otro político. ¿Resolvió M este dilema? La respuesta no es fácil. Decir NO es caer en algo tan moderno como Marx, o como los republicanos. Decir SÍ es vivir de espaldas a la realidad. Acaso la solución sea un en parte. Y automáticamente pasar al siguiente capítulo.

No debemos caer en la aporía post-modernista que aún cree poder resolver el problema atacando a la modernidad como si esta tuviera un plan macabro con la humanidad (ahí están las rabietas modernas de Žižek).4 Tanto M como nosotros nos creímos el cuento. Las generaciones modernas vivieron engañadas toda una época acerca de la época. Y en esa tumba enorme siguen cayendo tanto apologistas como combatientes internacionalistas.

G.D.F., Tumba enorme a la orilla del mar, 1806.

Es tiempo de cerrar el capítulo. De salir y respirar aire fresco. Y aquí los románticos nos pueden dar una mano. Acaso podemos compartir el entusiasmo de Hölderlin en su poema El joven a sus juiciosos consejeros:
Es inútil: esta época estéril no me retendrá. Mi siglo es para mí un azote. Yo aspiro a los campos verdes de la vida y al cielo del entusiasmo. Enterrad, oh muertos, a vuestros muertos, celebrad la labor del hombre, e insultadme. Pero en mí madura, tal como mi corazón lo quiere, la bella, la vida Naturaleza.
Esa posible salida algo que examinaremos en nuestro próximo post.

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1 Si la modernidad fuera tiempo no pudiera ser época. No transcurriera. Cuando hablamos del barroco nos referimos a una época entre el siglo XVI y XVIII. El tiempo, en tanto que tiempo, no transcurre. El tiempo hace cambiar las cosas.  

2 De Schiller, su amigo Eckerman escribe:
Miraba hacia el mediodía, de manera que podía seguirse, a varias horas de distancia, la hermosa corriente del río, interrumpida a veces por el boscaje y las curvas. Se dominaba un horizonte muy amplio. Se podía observar muy bien la salida y puesta de los planetas, y había que confesar que el sitio no podía ser más adecuado para inspirar la parte astronómica y astrológica del Wallenstein. (Vea, Johan Meter Eckermann, Conversaciones con Goethe. Barcelona: Ed. Océano, p. 522).
3 No es que la post-modernidad sea moderna consustancialmente. El problema de Calinescu es que habla de "caras" pero nunca establece satisfactoriamente qué es una cara. 4 De acuerdo a Habermás, esta es precisamente la posición de Nietzsche y Heidegger.

Por qué la modernidad no es moderna

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Para comprender por qué decimos que la modernidad no es moderna hay que primero definir qué es la modernidad.

Jurgen Habermas dedica el primer capítulo de su Discurso filosófico de la modernidad (1985) al análisis del tiempo de la modernidad. ¿De qué se trata?

La modernidad (M de ahora en adelante) es algo que se instaura, es una época que "arriva". Para hacerlo debe ser identificada y anunciada, digamos, por una generación preclara.1 Habermas presenta a Schelling y su Las edades del mundo donde encontramos el motto: "el futuro ya ha comenzado". Toda una generación vislumbra esa novedad (del lat. novas aetas) que M trae consigo.

Después hace falta un bautismo temporal. Le toca a G. F. Hegel en su Filosofía del espíritu: "... nuestra época marca el nacimiento y la transición a un nuevo período." Ser moderno es sentir que existe un futuro. Esta es la seguridad de M (su reserva, por así llamarlo). Pero como ya sabemos, el futuro de M no sería posible si esta no fuera capaz de agenciarse su propia normatividad (la razón es que no existe una época anterior equiparable a M, que es toda originalidad). Es tiempo de anunciar la primera paradoja de M:

Todo futuro siempre ha de quedar detrás de sí. 

¿Qué hacer entonces? De acuerdo a Habermas el imperativo histórico de M ha sido mantener un reclamo viable que justifique la incongruencia entre la expectativa futura y la realización presente que incita a la decepción. Y como se sabe, este impasse es el talón de Aquiles de toda utopía.

Tanto Hegel (como Habermas) están de acuerdo que ese momento marca el nacimiento de la crítica y ese otro discurso llamado estética. La crítica es una manera de M de instaurarse como paradigma desde la razón.2 ¿Y cuál es la función de la estética? Ayudar la construcción de M, de su pegajoso e inmanente continuum en que moran los mellizos consentidos: la belleza y lo sublime.

Sin embargo, una vez oteado el futuro no queda más remedio que mirar atrás y comparar.

Para esta vuelta a-lo-que-fue, Habermas trae a colación a Walter Benjamin y su Tesis de la filosofía de la historia.  La estrategia de este último es dislocar el continuum de M, explorando el más allá de su pasado que es casi una pre-historia. Hay que aclarar que desde el momento que M se normativiza, debe separarse de lo anterior, ¿de qué? del pasado. Pero como M siendo continuum no tiene pasado en sí, solo puede hablarse del antes de M (llamémosle aM). De acuerdo a Benjamin sacamos una segunda conclusión:



M no tiene pasado, solo prehistoria (aM).

¿Existe acaso pM? Veremos.


Como solución, Benjamin propone una confrontación anamnéstica. Primero, es crucial reconocer la injusticia irreversible de aM (los siglos de sufrimiento de todos las víctimas anónimas de la prehistoria). La belleza de este fragmento de Benjamin exije que lo citemos en su totalidad:
Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irrefrenablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.
Después habrá que reconciliar esa prehistoria brutal a través de la memoria, pero el análisis de Benjamin sigue siendo socio-histórico.3

Volvamos a la paradoja de M: ¿Existe un pM?  Pareciera que sí. Y Habermas podría señalar a la postmodernidad como ese momento aprés de M. 4 Entonces, para nuestra sorpresa, descubrimos lo siguiente:

¡pM no es un aprés, sino un aspecto decadente de M! 5

¿Cómo puede ser? Ese es precisamente el tópico del próximo post.

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1 Los románticos, en particular la generación del Sturm und Drang están llamados a comprender de primera mano que M tiene una reserva que no será agotada sino hasta un aprés, algo que trataremos más adelante. 2 Habermas menciona la influencia de Immanuel Kant como el patrón a seguir, sea a favor o en contra. Para ese momento en el siglo XVIII principio del XIX no puede hablarse de autocrítica de M en el sentido que conocemos hoy. Lo trae la razón que se aviene a M es una crítica a lo anterior (ese horizonte aM). 3 Escribe Benjamin: "La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido por el tiempo homogéneo y vacío, sino por un tiempo pleno, el Jetztzeit (tiempo-ahora que en este caso indica un nunc stans o inmanencia eterna). 4 Después de todo el libro de Habermas es publicado en 1985, en pleno post-modernismo y antes de la caída del muro.
5 Habermas reconoce el agotamiento de M en lo tocante al discurso de la razón ilustrada y la razón subjetiva. Una posible solución es la acción comunicativa. El caso es que M aún cuenta con reservas. Lo que nos trae a una conclusión sorpresiva: Cuando se trata de M no existe aprés.

martes, 1 de agosto de 2017

Dick Hyman: The Moog and Me



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 A fines de la década de los 60 del siglo XX el pianista Dyck Hyman, ya famoso por su trio de jazz -y por su "Moritat" de fines de los 60- decidió experimentar con la electrónica. En este album casi se estrena el MOOG con sentido comercial. La tecnología mejorada pertenece a los 70, pero el estilo y la sonoridad son típicos de ese género pop (de películas como Kiss Kiss Bang Bang y grupos sicodélicos de los 60 como Byrds y Monkees y algún que otra canción de Simon & Gargunkel). La gran salida del Moog es con Abbey Road de Beatles. De cualquier manera este álbum de Hyman es acaso una presentación del Moog a la música pop. Hyman elabora una orquestación interesante de metales y cuerdas a-la-Percy Faith con la nueva sonoridad (el track "The Monitour" del álbum influenció a Emerson el pianista de Emerson Lake and Palmer). El tema está a cargo del silbido humano, que se había puesto de moda también la música incidental de compositores italianos como Ortolani, Morricone y Trovajoli (Sin móvil aparente de Phillip Labro con música de Morricone, 1972, es uno de mis favoritos de aquella época, aunque por momentos parece que incluso el silbido es sintetizado, una coña del compositor italiano). Hyman negociaba con elementos del avant-garde (cuentan que el compositor Edgar Varese se interesó en la sonoridad del Moog en parte por el éxito de Hyman). Hyman busca entrener, pero también hacer pensar. Un álbum idóneo de esa etapa llamada "Age of Electronics".

sábado, 22 de julio de 2017

"La Batalla por Venezuela... " en el New York Times


¿Cuándo el mundo ha visto una imagen así?

Y continúa el título del artículo de Meredith Kohut : "... vista a través del lente, casco y máscara de gas."

Wuilly Arteaga, de 23 años, se volvió una figura simbólica del movimiento de protestas porque tocaba el himno nacional con su violín durante los enfrentamientos. Hasta que las autoridades le rompieron su instrumento. Los videos de la reacción de Arteaga, en llanto, se volvieron virales y hace poco viajó a Estados Unidos, donde los cantantes Marc Anthony y Oscarcito le entregaron un nuevo violín.

viernes, 21 de julio de 2017

El libre albedrío de Juan un 1º de mayo en la Plaza con Raúl

decenas de miles de juanes bajo el sol, un 1º de mayo en La Habana



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Ayer sostuve una conversación con mi amigo A. ¿El tópico? La Política. ¿Cómo es  posible que un estado totalitario como Cuba pueda ejercer esa conformidad social, constante y uniforme de modo tan eficiente por casi sesenta años?

El punto de A. es que el cubano de a pie se aviene al sistema porque no le queda otro remedio.

Intenté presentar un punto alternativo, pero como siempre ocurre en una conversación amistosa, presionar un punto intrincado puede tomarse como un signo de obstinación. Preferí colgar el sable y abordar otros asuntos más triviales. La lección es que resolver algo concreto de política en una discusión amena es perder el tiempo. Por eso escribo este post.

A lo que voy: decir simplemente "el ser humano tiene libre albedrío," es casi una simplificación, si no se explica el asunto. Por ejemplo, A. da por sentado que, por ejemplo, Juan, cuentapropista en Cuba va a la Plaza de la Revolución el 1º de mayo, por la presión del inspector castrista Yoandri que le tiene la vida hecha talco.

Libre albedrío se define como la capacidad de elegir, libre de coerción externa, entre "ir" y "no ir". A. concluye que la presión "externa" del sistema coarta la volundad de Juan, por lo tanto Juan no es responsable de su acción. Pobrecito.

Pero A. debe estar de acuerdo conmigo que el gobierno cubano no está obligando a Juan a ir a la Plaza (si lo hiciera ya negaría el "libre" albedrío). El gobierno simplemente "conmina". Y conminar es plantar deseos en Juan, "si vas, todo va bien" o "si no vas, te buscas problemas".

Si el gobierno es capaz de efectivamente controlar los deseos de Juan, entonces, de hecho, este es una simple marioneta y su volición ha quedado reducida a cero.

¿Es esto "libre" albedrío?

Juan no es visible en esta masa (está debajo de la bandera larga a la extrema derecha, arriba)

Desde el momento que justificamos la presencia de Juan (en contra de su voluntad) de estar en la Plaza ya estamos socavando el libre albedrío de Juan, quien se supone sea capaz de elegir entre "ir" o "no ir".

La elección de Juan es más complicada que lo que A. le permite: Por una parte, Juan desea "ir" a la Plaza para que no le jodan el paladar, y a la vez desea "no ir", bajo el sol de mayo a otra concentración genuflexa, para escuchar y aplaudir por cuatro horas las sandeces del dictador cubano. Aunque Juan desea "no ir", termina en la masa multitudinaria de gente, bajo el sol de mayo, en la Plaza con Raúl.

A. quizás pasa por alto que Juan no es capaz de "no ir", lo que indicaría no presencia, sino ausencia de volición.

La volición no debe confundirse con un deseo. La volición es acción de la voluntad sobre un deseo de hacer (o no hacer). Si lo que lleva a Juan a la acción de Juan es "no ir" y sin embargo va, la volición de Juan queda ausente. Si mientras Juan va caminando al autobús que lo llevará a la Plaza, se dice en su fuero interno con profunda frustración: "Cómo es posible que sea tan genuflexo... No, y mil veces no", Juan ha perdido su voluntad. La voluntad de Juan lo ha dejado inane y avergonzado.

¿Qué sentido tiene decir que Juan tiene el albedrío de "no ir" cuando no hay voluntad juanina que lo haga posible?       

miércoles, 19 de julio de 2017

3 diccionarios de Arts & Crafts en m.bourbaki (y la importancia del movimiento para comprender el arte contemporáneo de hoy)


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Miamibourbaki ha publicado tres diccionarios abreciados (in progress) de tres personalidades fundamentales del movimiento llamado Arts and Crafts, que tomara lugar en el último cuarto del siglo XIX en Inglaterra.

Diccionario de John Ruskin   
Diccionario de William Morris
Diccionario de Walter Crane

¿Por qué los diccionarios?

La razón es la importancia que tiene el movimiento Arts and Crafts para entender la crisis del arte contemporáneo. La discusión comienza en miami.bourbaki con el llamado "arte de no hacer" (o art of "not making") que se ha convertido en una categoría de la producción del arte contemporáneo.

Damien Hirst, Demon with Bowl, 2017

Para más detalle, mi discusión sigue aquí. Este post analiza ideas como arte/hipnosis, la pugna entre making vs. not making, la importancia actual de "la firma" (the signature), y lo que llamamos proper naming (que podemos traducir como "nombrar a quien se debe").  A dicho post le sigue una discusión más extensa en la revista The Miami Rail, titulada El arte contemporáneo no tiene futuro.

miércoles, 12 de julio de 2017

Guillermo Cabrera Infante y “la estela dejada por la fuga”*

La Lolita de Nabokov, llevada al cine por Kubrick
Rosie Inguanzo

Siendo estela huella, Stella también es la esposa abusada y sumisa del filme (basado en la obra teatral de Tennessee Williams) Un tranvía llamado deseo (1951); Estelita es la protagonista de novela póstuma de Guillermo Cabrera Infante, La ninfa inconstante (2008); o es Stella Artois, la cerveza dorada que llega hasta nuestra época —“She is a thing of beauty”, reza el anuncio en la revista Miami, edición de junio de 2011; asimismo, es Stella Morris, la actriz de cine (actriz inglesa secundaria con mínima filmografía, con quien la Estelita de La ninfa comparte nombre —en español— y apellido en lengua inglesa, y que plausiblemente hace referencia a la controvertida niña Stella-Esther, de Jonathan Swift —lo que nos remite a una relación controvertida entre un adulto y una niña. A Journal to Stella (1910-1913), es una especie de diario epistolar de Swift, de cartas dirigidas a su amiga Esther Jonson, cuyo sobrenombre era Stella. Alrededor de la relación entre Swift y Stella hubo gran controversia, ya que ambos se conocieron cuando ella tenía 8 años, siendo la hija de uno de los sirvientes del escritor adulto. Swift se convirtió en el tutor y mentor de la joven a la que también dedicara poemas, incluso se cree que ambos contrajeron matrimonio secretamente. Precisamente, entrevistada por Ángel S. Harguindey para el diario El País, en el año 2007, la viuda de GCI, Miriam Gómez, dice: “Yo creo que la protagonista, Estela (La ninfa), no tenía 16 años, era mayor, aunque, a la vez, es una forma de rendir tributo a Jonathan Swift y a su joven dama Stella-Esther". A propósito, el vocablo estela apunta a la fugacidad de la relación amorosa narrada ahí.

Los lectores de la obra cabrerainfanteana sabemos que una tal Estrella es la protagonista de su relato “Ella cantaba boleros”, en Tres Tristes Tigres (1964) —fotografiada en vida (vida fugaz) por el narrador de dicho cuento, Códac o Kódac, Jesse Fernández en la vida real y en las novelas de GCI, además de amigo íntimo del autor y fotógrafo de las estrellas (o estelas) de la época. La Estrella de dicho relato —inspirada en la cantante Freddy, voz legendaria de la noche habanera— muere prematuramente (aunque circunstancias diferentes a la protagonista de La ninfa), cuando el avión en que viajaba desaparece, estrellándose (la itálica es nuestra) en algún lugar del Golfo de México. Pero comparte nombre casi idéntico con la Estela de La ninfa y muerte prematura. Ambos personajes están involucradas en una relación ilícita; la primera con un hombre casado; la segunda con un adulto casado, siendo menor de edad. Estelita de La ninfa es, finalmente (también póstumamente), Elena en Cuerpos divinos (2010), igualmente publicado después de la muerte de GCI; aunque ella es un calco menos novelado, dentro de “una novela que sólo fue una biografía velada”, según el propio autor. Permítaseme una última simetría: Stela en griego es monumento y lápida: Estelita es el monumento púber a La Habana de los años cincuenta de GCI (escindida del acontecer político en La ninfa), y es lápida moral en el estupro.

*La ninfa inconstante. 

La tela existe por la hebra; el tapiz existe por la tela. Si la hebra tuviera su propia y fija esencia inmutable, no podría ser hecha de lino. Si la tela tuviera su propia fija esencia inmutable, no podría ser hecha de la hebra. Puesto que la tela viene del hebra y la hebra del lino, hay que decir que tanto la hebra como la tela y el tapiz no tienen una esencia fija e inmutable

sábado, 8 de julio de 2017

Leopoldo López pasa a arresto domiciliario

Leopoldo se asoma por encima de la barda de su casa, bandera venezolana en mano, y se deja ver por el público agolpado frente a la residencia.

Ha sido una movida sorpresiva de la tiranía en Venezuela. El cambio de cárcel por casa para el más popular de los líderes venezolanos es una aparente muestra de poder del Tribunal Supremo de Justicia con el ánimo de amortiguar su acelerado desprestigio como institución judicial, confirmar su autoridad y, de paso, intenta restar presión a los tres meses de marchas y protestas del pueblo.

Se espera que otros presos políticos vayan saliendo de las celdas. En realidad, es una evidencia de la debilidad del régimen de Maduro. Del resquebrajamiento interno del gobierno. Es un indicio más de que la libertad y la democracia merodean. Que la jornada final está cercana.

miércoles, 5 de julio de 2017

Hocus Pocus (1971) - Focus



Ayer 4 de julio reflexionaba como a través de mi experiencia vital he ido entendiendo en toda su dimensión el vínculo indisoluble entre la cultura cubana y la norteamericana. Si en la década de los cincuenta del siglo pasado, la publicidad, las costumbres y las aficiones entre los cubanos ya estaba hollada por la influencia anglo, con el triunfo del castrismo y la sovietización ese apego no desapareció y, aún más, se convirtió en nicho de resistencia. De modo que las expresiones de norteamericanización del modus vivendi cubano que escritores oficialistas como Lisandro Otero o José Soler Puig referían en algunas de sus novelas no se diluyeron sino que se reforzaron en el gusto de la juventud cubana reprimida por el régimen de Castro. La pieza que hoy traigo a Tumiami refresca una etapa de mi vida donde el American way of life nos calaba a los entonces teenagers. Allí, en 1972, en el Parque de los Enamorados, cerca de Malecón y junto a la celda que le tocó ocupar a Martí en las canteras de San Lázaro, un grupo de chicos nos reuníamos al filo de la medianoche a disfrutar de Beaker Street, el programa trasnochado del cual ya he escrito en este blog, para disfrutar de los herzios rockeros provenientes desde las entrañas del monstruo.

El grupo se iba nutriendo paulatinamente hasta convertirse en motivo de preocupación de la monada. Omarito Sesohueco (encarcelado por romper teléfonos públicos, uno de los primeros en emigrar como expreso político), Yiyo (profesor de inglés que ha envejecido en su apartamento de la calle Cárcel), Landy (un excelente guitarrista graduado del Amadeo Roldán que se debatía entre el carnet de la Juventud y la vocación de contestatario), Jorge Tareco (de rebelde a ingeniero industrial, pasando por chivato del Partido antes de sucumbir a la crisis alcohólica de conciencia), el negro Franklin recién liberado (desertor de la guapería, quien se convertiría en uno de los hippies protagonistas que se sentaron en la calle y provocaron el trancón de tráfico en Galiano, frente al parque Fe del del Valle durante la recogida del 68, lo cual le costó tres años en una granja), Fifo (examigo, infiel con los que lo apreciaban pero gusano hasta el presente), Nany (que se graduaría como ingeniero agrónomo para emigrar también tempranamente), Valentina (la chica con quien perdí la virginidad en un ascensor), Mayra Bolloloco (legítima defensora del libre sexo y heroína de las fiestas rockeras a la que aún muchos guerrilleros de la época recuerdan), Pepito (el mejor fabricante de guitarras eléctricas, amplificadores y baffles que he conocido en mi vida), su hermana Rebequita (la grumete del piquete, una amistad que continúa acá en Miami)...

Focus era una banda holandesa de rock progresivo creada en Amsterdam en 1969. Su miembro estrella era el guitarrista Jan Akerman. El tema Hocus Pocus (1971), original de Ankerman, hizo furia en USA y, por repique, en La Habana. Solía ser la segunda o tercera pieza en Beaker Street y junto al Frankestein de Edgar Winter (aunque no llegaba al nivel de elaboración de esta última) era de las que más disfrutaba personalmente. El tema grabado en estudio cuenta con un rondó de seductor tempo que iba siendo coloreado alternativamente por los instrumentistas y vocalistas para hacer bailar a los fans y que después en aras de la comercialización sería lamentablemente degradado por la banda en una faster version durante sus actuaciones en vivo en Estados Unidos. (JR)

domingo, 2 de julio de 2017

Ignacio T. Granados entrevista al caricaturista Gustavo Rodríguez (Garrincha)


Rosie Inguanzo

Ignacio T. Granados (Ediciones Itinerantes Paradiso) lleva tiempo entrevistando a distintas figuras de la cultura exiliada. Esta vez le tocó a Garrincha (Gustavo Rodríguez), caricaturista cubano. Para Garrincha su trabajo es una extensión de sus dibujos infantiles. “El comic (o historieta) es un género del enemigo (…) no te permitían participar en concursos internacionales, (lo que es) una gimnasia intelectual muy saludable”, dice. Ya en privado Gustavo me cometa que, antes de él empezar a publicar, una vez alguien había dicho a los caricaturistas que no participaran más en un concurso en Canadá porque era patrocinado por la Coca Cola. Y es que hay una contradicción esencial entre la falta de libertad de expresión en Cuba y la caricatura. Ésta decanta por el arquetipo para amplificar el defecto, la característica sobresaliente, y mofarse de ello a modo de cuestionar, criticar. ¿Humor gráfico dentro del margen estrecho de la censura? Al cubano, tan propenso al choteo, sin embargo, no le divierte el autochoteo, de acuerdo a Garrincha. En conversación con Granados, surgen temas como el “cubismo” en la caricatura y vienen a la mente las curvilíneas criollitas de Wilson. Recuerdo que de adolescente coleccionaba Palante y Dedeté. Las compraba, junto con libros de Agatha Christie, Alexandre Dumas, Émile Zola, Miguel de Carrión, Henryk Sienkiewicz, etc., en la librería de la calle San Rafael, frente a la parada de guaguas, donde tomaba la ruta 132 hacia Miramar después que salía la secundaria obrero campesina "Mártires de la Moneda", en la Manzana de Gómez (sí, eso nos tocó a los gusanos que no logramos salir por el Mariel, menores de edad, expulsados con actos de repudio de la escuela regular). Desafortunadamente tal vez, a Pionero ni la miraba, prejuiciada por el nombre de la revista y su carga adoctrinadora (siendo gusana de nacimiento) le tenía un rechazo visceral.¡Qué me apareciera en casa con una de ésas! No se pierdan a Garrincha cuando recuerda las “caricaturas habladas” entre él y sus compañeros en el equipo de Palante; lo que no se permitían en el material impreso y que luego los administradores podrían usar como castigo o manipularlos para que participaran en “campañas políticas”, por ejemplo. Ahora mismo extraigo del librero dos libros distintos: uno muy soso que compré en la Feria del Libro en La Habana 2015, Diez humoristas gráficos cubanos; y otro delicioso de Alejandro Aguilera, Seriously Funny (Political Cartoons and Ilustrations). Definitivamente, qué importante es para el humorista gráfico desenvolverse en un margen de libertad y cómo se beneficia una sociedad del ejercicio crítico, el humor y la jodedera.
Aquí les dejo el enlace a la página de Garrincha Toonz.

Decenas de policías masacrando y arrastrando a un joven que protesta en Venezuela

martes, 20 de junio de 2017

Geandy y Ailer, los de acá, los de allá, la emoción, la razón y la realidad inconmensurable

La conga irreversible y el violinista de Hamelín, Geandy Pavón, 2017

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El artista Geandy Pavón publicó el fotomontaje arriba en su pared de facebook refiriéndose al discurso de Trump en Miami. Su post genera un hilo de comentarios. Amigos entran y salen, hay discusión, hay ruido, pero la sangre no llega al río. Entonces responde Ailer González Mena en este post de Arsenio Rodríguez Quintana:
Este montaje burlesco e indolente que tal parece hecho por Cubadebate lo posteó Geandy Pavon. Aquí mi respuesta porque hay cosas que una mujer no puede dejar pasar. Geandy Pavon eres tronco de hijo de puta. No se trata de ser de izquierda o de Derecha se trata de ser hijo de puta o no. Tú has demostrado serlo. 
Geandy le responde más comedido:
Una sátira política es una sátira política, es una sátira política , es una sátira… Lo preocupante no es que por hacer una sátira política te llamen “Hijo de Puta” ( con mayúsculas, pues ya que estamos en eso…). Lo realmente preocupante es que esa reacción venga de gente que pide el cese de los actos de repudio y democracia para Cuba. 
A lo que voy: ambos tienen razón. 

González Mena está en Cuba. Habla desde la oposición, desde el hostigamiento diario, desde el atropello y la impunidad castrista. Su realidad es muy dura. Desde esa óptica puedo comprender que se piense que Obama le hizo el juego al castrismo. Ahora llega Trump, el anti-Obama y reenfoca la política de EEUU con Cuba. Desde esa mira, cualquier cosa es mejor que Obama (aunque Trump no haya cambiado mucho o casi nada). 

Del lado de acá, Pavón, el artista, el activista político, el humorista. Geandy es un jodedor feisbukiano y cultiva una imagen prudente y amistosa. Habla desde otra realidad distinta a la de Ailer, un país dividido, con un presidente novato, compulsivo, controversial y desconectado. Pavón vive en una democracia, en libertad (por ejemplo, cada noche, Trump es el "punching bag" de los comediantes de la televisión nacional) y hasta el consejero independiente del Dpto. de Justicia  Robert Muller lo investiga por posible obstrucción de justicia.

Ailer no puede comprender esta realidad -desde allá. Geandy no puede comprender aquella realidad -desde aquí. No es un juego de posiciones. Se pasa por alto que no hay realidad sin contexto que la soporte. El día a día crea un acercamiento único e insalvable. He ido a Cuba tres veces desde mi exilio por el Mariel, y al regresar a Miami necesito unos días de reubicación. El choque es muy fuerte. Me es muy difícil explicarlo. O si lo explico siempre me quedo corto.

La inconmensurabilidad de la realidad puede tener acotejo, pero al fin y al cabo siempre hablaríamos desde la razón y no desde las emociones. A cada cual su contexto, de cada cual según su emoción.

sábado, 3 de junio de 2017

https://twitter.com/hashtag/ParisAgreement?src=hash


A twitter, damas y caballeros, a twitter. En pandilla. Que se conozca su criterio. (La imagen corresponde a la portada del último número del semanario alemán Der Spiegel que fue diseñada por el cubano Edel Rodríguez)

jueves, 1 de junio de 2017

NOW! (2016) Eliecer Jiménez Almeida


NOW! (2016), Dir. Eliecer Jiménez Almeida from Eliecer Jiménez Almeida on Vimeo.

Jesús Rosado

Nadie duda que Now!, aquella pieza cinematográfica realizada por el documentalista cubano Santiago Alvarez en 1965, se fue convirtiendo, con el paso del tiempo, en obra de referencia del cine documental cubano. Construido a partir de material de archivo en blanco y negro que fluye al ritmo de un dramático soundtrack (la versión que hace Lena Horne de la canción tradicional judía Hava Nagila) , Now! se apartaba del canon clásico del documental para acercarse al todavía inédito género del videoclip, recreado con una óptica desde la militancia de izquierda.

Ese carácter adelantado de la concepción y la habilidad de su montaje lo convirtió en éxito visual al servicio de la propaganda política de un autoritarismo aún mancebo. Dos factores obraban entonces a su favor. Por una parte, el documental se produce en un momento de eclosión de la gesta castrista en amplios sectores de la opinión pública internacional y, por otro lado, ponía en evidencia ante los ojos del mundo un aspecto negativo irrefutable de la sociedad norteamericana: la repudiable realidad de que la existencia de un afroamericano en USA valía mucho menos que la vida de una mascota. Como resultado, el cortometraje se convertiría en la obra más reconocida de Santiago Alvarez, a la cual el autor debe agradecerle el haberse erigido como paradigma del documentalista revolucionario.

Pero he aquí que sesenta años después, aparece un inquieto realizador cubano que acude a esa herramienta auxiliar del arte de la posmodernidad que es el apropiacionismo, recurso mediante el cual el creador echa mano a elementos de obras ajenas para hilvanar un relato con nuevos ángulos, imprimiéndole a partir de imágenes, formas o estilos tomados en préstamo una identidad con energía propia. El término de apropiación fue acuñado por el crítico de arte Douglas Crimp, curador de una exposición a la cual tituló Pictures, en la que convocó a talentos que trabajaban con elementos extraídos de otros autores para reciclarlos en un discurso revisionista y novedoso.

Si bien la apropiación se generaliza en el campo de las artes plásticas, a partir de 1958 el cine se hace susceptible de las intervenciones de la tendencia cuando Bruce Conner produce el filme A Movie, una cinta en que se recombinaban fragmentos de otras películas para hilvanar una narrativa con voz propia.

De esta práctica artística, que por supuesto requiere agudeza y habilidad en la reconversión conceptual, es que se vale el joven realizador cubano Eliecer Jiménez Almeida para emprender un ejercicio de remake de aquel histórico Now! de Santiago Alvarez.

Aunque retomar una pieza cuya referencia es de peso en el contexto del cine documental implica no pocos riesgos, Eliecer se dispuso a la aventura con la certeza de que la circunstancia histórica había cambiado diametralmente y ésta corría a su favor para la misma intención de denuncia, pero volviendo la mirada ahora al lado opuesto.

Con el paso de las décadas, el régimen castrista ha degenerado en cuerpo político momificado, y mientras la visión de Santiago Alvarez en su época complacía las demandas del movimiento antinorteamericano y revolucionarista recreando una veta proclive a la protesta, ahora la inmersión cinematográfica de Eliecer se dirige a la actualidad del fenómeno que en los días de Santiago ejercía un liderazgo progresista para desnudar en toda su crudeza los comportamientos del engendro totalitario en que finalmente ha devenido aquel proyecto idílico que Alvarez defendía con candor.

La apropiación de Eliecer logra alcanzar niveles de dramatismo comparables al Now! original, pero lo apabulla por su eficacia como dolorosa parodia y por el impacto testimonial con que desenmascara la esencia coercitiva de la otrora utopía. En el Now! de Jiménez la dinámica del montaje emula con el de Santiago para mostrarnos un devastador escenario de represión, repudio y violencia fratricida. Eliecer echa mano sin prejuicios al mismo soundtrack, al mismo ritmo in crescendo de las imágenes, sólo que ahora la visión es introspectiva y revela con trágica elocuencia la gran estafa del castrismo.

Si la del Now! original era una excursión angustiosa a través de la injusticia social de un modelo foráneo, la de Eliecer es una incursión al corazón desolado de una patria patética que carece de los más elementales derechos civiles. El saldo final es estremecedor y el joven cineasta logra que la apropiación funcione a manera de kármatico boomerang, como lapidaria moraleja de lo que vale el arte genuinamente comprometido con las causas justas.

Es el mismo cine de denuncia social al cual Alvarez aparentemente aspiraba, pero en este caso no al servicio de la selectividad ideológica de un poder, sino al contrario, testimoniando con autenticidad los ultrajes de la autocracia contra una sociedad famélica que se debate entre el miedo de la mayoría y el hambre de libertad de sus ciudadanos más legítimos. Presumo que, tras este hijo bastardo de su experimento original, a los restos del finado Santiago Alvarez se le deben haber hecho mucho más angostos los muros del osario donde yacen.

miércoles, 31 de mayo de 2017

The Prodigious Decade, en el Sagamore Hotel en Miami Beach, junio 1, 2017


Atención con esta exposición. Vamos a estar en presencia de uno de los proyectos más importantes del binomio curatorial que conforman el matrimonio de Adriana Herrera y Willy Castellanos. Se trata del despliegue más abarcador que se haya hecho en Miami sobre ese fenómeno artístico focalizado en Cuba durante la penúltima década del siglo pasado conocido como la Generación de los Ochenta, Renacimiento Cubano o Década Prodigiosa. La selección de Aluna Art Foundation reúne a un grupo cuantioso de sus más destacados exponentes para facilitar la aproximación de la comunidad miamense a los bordes de un acontecer estético que marcó pautas en el arte cubano hasta el presente. No se pueden entender las tendencias fundamentales -y las más recientes- del pensamiento visual surgido de la Isla a lo largo de más de treinta años, además de sus entrecruzamientos con el mainstream, si no se parte del estudio de esa década fecunda. El tiempo que nos separa de aquel escenario iconoclasta facilita ahora un enfoque reposado. El proyecto de Aluna es un primer paso para ello desde esta latitud. Un intento necesario, y ya a estas alturas, se pudiera afirmar que impostergable. (JR)

martes, 30 de mayo de 2017

Ramón Williams: descontextualización, ficcionalización, manipulación

  Ramón Willams, La Habana, 1969

Sergio Fontanella escribe sobre Ramon Williams en CdeCuba Magazine:
La paradoja en el decursar más reciente dentro del continuum creativo de Ramón Williams se define por la descontextualización, la ficcionalización, la manipulación de ideas subyacentes en aspectos cotidianos que sin un contexto elemental tampoco existirían. Al hacer zoom in a una columna derruida inmersa en un contexto de ruina y decadencia (Torso) hay también un cambio de signo. El contenido se desplaza de la ruina a la contorsión estética. La columna derruida posee una corporeidad escultórica que sugiere la acción de un escultor cincelando la materia arenosa en convivencia con el cambio de los tiempos, y la manera en que los espacios se marginalizan y extravían su función originaria. Hay una inquietud propiamente plástica que se sumerge en las potencialidades intrínsecas de la forma, del volumen y su fuerza narrativa.
 Ramón Willams, La Habana, 1969