Friday, October 31, 2014

Jazz in Silhouette (álbum completo)


Jazz in Silhouette es una obra maestra por lo alto que muestra a un Sun Ra no ya como simple curiosidad de alguna galaxia perdida, sino como importante fuerza creativa en el universo del jazz, centro de gravedad alrededor del cual muchos de los acontecimientos del jazz están teniendo lugar. Este álbum inspira, no importa la perspectiva que se adopte: hay ritmo, melodía, conjunto y estado de ánimo .... Jazz in Silhouette demuestra que Ra ha hecho lo que pocos: mirar al pasado al presente y al futuro al mismo tiempo, manteniendo una dirección musical unificadora. Sun Ra pertenece a la tradición del jazz y su futuro desarrollo.-- Mathew Wuethrich
Grabado en Chicago, en 1959, Jazz in Silhouette es considerado como uno de los mejores de Sun Ra, de ese período antes de las exploraciones avant-garde de los años 60. Hoy en día se considera de los más importantes álbums de jazz de la década del 50.

Sun Ra: compositor, arreglista, piano, celesta, gong,
Hobart Dotson: Trumpeta,
Marshall Allen: Alto, flauta,
James Spaulding: Alto, flauta, percusión,
John Gilmore: Tenor,
Bo Bailey: Trombón,
Pat Patrick: Barítono, flauta, percusión,
Charles Davis: Barítono,
Ronnie Boykins: Bajo,
William Cochran: Drums.

Tuesday, October 28, 2014

¿Cuál es el límite de la propiedad privada en el arte? Panel en MDC, Wolfson Campus (este jueves)


El panel explora la famosa "acción" de Weiwei de destruir una ánfora del II siglo AE y su documentación (en la foto arriba), y la posterior destrucción de un ánfora de Weiwei por Máximo Caminero en el PAMM el pasado febrero.

La legitimidad de la "acción" viene dada por lo que llamamos "principio de performatividad" de Weiwei, cuando declara: "... rompiendo la urna podemos crear otra forma de entender qué es valioso". De hecho Weiwei apela a un principio implícito en la estética occidental. La tradición desde Kant, Schiller, Hegel, los románticos y luego el arte del performance permite la "acción" desde el arte para llamar la atención sobre cuestiones éticas y políticas globales.

"La acción" de Máximo Caminero en PAMM de romper la ánfora de Weiwei fue considerada como un acto de vandalismo. De ahí surgen preguntas: ¿Está autorizado Weiwei a romper un artefacto antiguo porque lo ha comprado? ¿Está el patrimonio cultural supeditado a la propiedad de un individuo? Recientemente, el teórico Boris Groys ha sugerido que el arte de activismo es una manera de salir de lo que él llama la "estetización total." ¿Es la "acción" de Weiwei una forma de arte de activismo? ¿O se trata de un bluff publicitario?

Panelistas: Nina Johnson Milewski (Galería de la dieta), Babacar M'Bow (director del MOCA), Máximo Caminero (artista).

Contamos con su presencia.

Friday, October 24, 2014

Telos

"Exodus" / Willy Castellanos

Antonio Correa Iglesias

Para Beatriz Borges y para todos aquellos que arriesgaron su vida defendiendo el humano derecho de soñar con la libertad.

El Éxodo es un trágico acontecimiento que embarga al hombre, un hombre que súbitamente se ve arrancado de sí, de su entorno, de sus condiciones fundantes. El éxodo nunca es un acontecimiento en plural, el éxodo siempre obedece a una aplastante singularidad, a una individualidad que se coteja en existencias agonizantes, des-territorializada en el vacío; un vacío que se construye en un desvanecimiento secular que todo lo reduce.

El Éxodo es el desliz filoso donde las laceraciones y las esperanzas confluyen en los deseos. El Éxodo es el pasaje trágico donde dejamos de ser con la esperanza —con la vaga esperanza— de renacer en una tierra que nos es ajena; ajena en las memorias, en las vivencias y en las alucinaciones.

El Éxodo, pero sobre todo, la experiencia del éxodo viene asociado a un desgarramiento inevitable, pues una suerte de desasosiego carcome las carnes del sujeto migrante, un sujeto que se sumerge en el vacío en ese no ser que no puede ser explicado desde la experiencia racional.

Pero el Éxodo también es un tránsito de un estado a otro, suerte de osmosis que paulatinamente va ganando terreno en el cuerpo del otro, como si de una enfermedad terminal se tratara. El Éxodo como travesía construye un atajo por donde se canalizan las esperanzas. El Éxodo como transcurrir desmiente a la física elemental una vez que el punto de partida —ese “inocuo” momento de las decisiones y las despedidas— no garantiza un destino. Un destino por demás incierto, un destino más deseado, imaginado que probablemente vivido.

El Éxodo, los éxodos se nutren y alimentan de los deseos, las esperanzas, los sueños rumiados una y otra vez. Pero también los éxodos se nutren de las desesperanzas y las desilusiones; de las frustraciones y los sin-sentidos de una vida que muy poco se parece a la vida. La historia de los éxodos nunca ha sido narrada en primera persona, desconociendo —de este modo— las individualidades que en la oscuridad se desvanecen. Por ello el éxodo no solo es ese peregrinaje que en las premonitorias alucinaciones atisban un destino; el éxodo también es un viaje al interior de uno mismo, a ese éxodo interior que es el principio del in-xilio. “Si no me voy, de Cuba, no pienses que me quedo” como dice esa noble canción.

Uno de los pasajes más terribles asociado a los éxodos es el rostro cubano que persistentemente ha mostrado su forma lacerante en la que co-existe. Quizás la historia del éxodo cubano ha sido aquella quedó, a base de cuerpos, de huesos y vísceras ha construido en el estrecho de la Florida, un muro de lamentaciones que ha llenado de dolor y fantasmas a la familia cubana. El rostro del éxodo cubano no es solo ese joven rozagante que se pasea distraído por las calles de la ciudad, el rostro del éxodo cubano también es -y es por sobre todas las cosas- esos cuerpos que en el mar flotan y que se descomponen paulatinamente para vagar sin rumbo fijo en la eternidad ausente de todo humano consuelo.


El rostro cubano del éxodo, es también un rostro afligido, sobre todo para aquellos que en la travesía han visto morir en circunstancias trágicas a sus compañeros de viaje. Un rostro atrapado en el pánico de quien se sabe solo frente a la inmensidad del mar.

La historia humana no recuerda un éxodo tan prolongado, sangriento, manipulado y sostenido; un éxodo donde las condiciones que le han dado origen han sabido prolongarse y sostenerse y lo que es peor aun, han asumido —en un delirio trepidante— un carácter anti-natural; deseando, más que imaginando un estado irrevocable de un sistema que ha institucionalizado el éxodo en el imaginario y en las heridas que aún cicatrizadas laten, pues recuerdan la forma brutal en la que fueron concebidas.
Si un punto de comparación debe ser buscado, el éxodo del pueblo cubano solo puede ser comparado con aquel que el pueblo hebreo tuvo a bien iniciar, con el único propósito de mantener viva la memoria y dirimir el dilema de la esclavitud.

Aunque muchos no son consciente de ello -y suelen sucumbir a la lujuria de la mercadotecnia y las lentejuelas travestidas de opulencia, de una opulencia vana que en-rostra en desigual duelo a quienes dejaron atrás- el sujeto del éxodo, carga consigo la conciencia de su unidad étnica, filosófica, religiosa y sobre todo, nacional. La conciencia de la nación -aunque este sea concepto trasnochado en la secularidad decimonónica- pesa en el sujeto del éxodo, lo lastima y -aunque no se reconoce siempre- llena de dolor esos gratos momentos de felicidad; una felicidad rara, una felicidad casi a tientas pues no es compartida por todos. Y es que en el sujeto del éxodo hay una suerte de duelo, una suerte de via cuxis que no siempre termina con el calvario de la crucifixión.

Sin embargo, la inversión simbólica del éxodo, la burda manipulación que solo pretende expurgar una culpa, un sentimiento de culpa que no se reconoce —pin pon fuera, abajo la gusanera— ha sido al mismo tiempo una herida abierta. Y es que "Los artificios y el candor del hombre no tienen fin (...)" como dijera Borges en El Golem. Y la culpa es aun mayor pues quienes reniegan de su responsabilidad no encuentran el fundamento de la huida. ¿Y que es lo que fundamenta ese deseo de huir, ese deseo irrefrenable de decir adiós? Otra vez adiós!

Al mismo tiempo, los éxodos entran en la esfera de la narratividad; y entran no solo como pasajes asociados a la aventura, sino que se constituyen a si mismo en esfera semiológica, suerte de instancia que gravita en la cultura. “Hasta aqui las clases” “Me voy” “Me largo” “Brinco el charco” “Me tiro” “Voy tumbando” “Montaré el tubo” “Zafo” “Tumbo catao” “Me echo a la mar” “Fastear” “Malecón y 90” “Me esfumo” “Voy abajo” “Voy echando humo” “Me salgo” “Voy a tomarme la Coca Cola del olvido” “Voy quitao” “Me piro” “Me voy con los malos” “Pa la Yuma” “Acomódate que el viaje es largo” “Me voy para el monstruo” etc.


Sin embargo un evento de esta magnitud es licuado por los historiadores de la isla cuando afirman con veleidad y vocación y al mismo tiempo monolítica "convicción" la frase "historia de Cuba”. Una historia que desconoce -una vez que se niega a hablar de ello- los pasajes asociados a los éxodos, tratando de sepultar en el olvido para, una vez allí, reducirlo a un torpe re-juego ideológico donde el patriarca barbudo y alucinante acompañado siempre de sus elites vegetantes, hacen siempre uso de la última palabra. Por eso, los éxodos pasados, presentes y futuros —porque muchos están por venir— no han sido más que el chivo expiatorio para un re-juego ideológico que ha aturdido a un pueblo.
El éxodo, los éxodos han convertido a los hombres en despojos territoriales, en sujetos apátridas, obligándolos a un exilio concurrente. El éxodo, los éxodos han significado -condición de paradoja en los significantes- al exilado, un sujeto que ha logrado emanciparse de toda tutela secular —en el sentido nietzscheano del término— devenida de un sistema totalitario ya sea desde lo político, lo simbólico o lo religioso.

Es curioso que para Hannah Arendt las pérdidas que sufrieron las personas en su condición, son unas de las condiciones fundantes de los éxodos. Para Arendt la aparición de los sistemas totalitarios -ex-temporalmente hablando- ha sido la condición fundante de los éxodos, de esos terribles desplazamientos, donde la "des-ontologización" del humano adquiere su mayor "significación". El desplazado deja de ser un hombre para convertirse en un ser miserable que deambula entre las morfologías de un gusano hasta las siempre repugnantes fisonomía de una cucaracha, suerte de paroxismo que somatizado, adquiere un carácter patológico.

Cuando los éxodos se producen algunos, por no decir muchos elementos del engranaje social han dejado de funcionar. Conceptos fundamentales como ciudadanía -argüidos de T. Hobbes y luego retomado por Foucault- son desmantelados en el sentido de que ya no pueden funcionar como mediadores entre un estadio de naturaleza total donde “todos” tienen derecho a todo, por tanto a nada. Como dijera J. A. Ponte en ese excelente documental "El arte nuevo de hacer ruinas” si un ciudadano no puede decidir lo que ocurre en el espacio familiar del “feudo”, nada puede hacer en el espacio del reino.

Si el principio de civilidad permite prevenir la “guerra de todos contra todos” —ese axioma por el que siempre es recordado el viejo T. Hobbes— cuando una sociedad cierra las puertas al debate, al diálogo y a la construcción participativa, abre las puertas para los exilios, a los éxodos y a los sistemas totalitarios. El Estado, el gran Leviatán bíblico -tal como lo atisbó Hobbes- engulle a Jonas, ese ser indefenso que deja de ser, que sucumbe en los exilios o en los in-xilios a su condición fundante, eso que la propia Arendt en contra la filosofía política (2006), llamó la condición impolítica de lo humano.

Y es aquí donde el miedo aparece como meta-condición y la civilidad pierde su escenario desplazada por una construcción política auto-télica. Por eso el ciudadano deposita sus esperanzas en un peregrinar que no tiene asegurado un destino. Y es que este mismo miedo aterrador es el que establece una alternatividad en términos de acción. El miedo que una vez nos inmovilizó, es hoy uno de los mecanismo que activan los éxodos. El miedo y el terror que fueron una vez instrumentos de co-acción y que escalaron posiciones en los imaginarios, en las conductas y en esos espacios de subjetividad donde antiguamente el sujeto solía refugiarse, son hoy el vehículo de la emancipación.

Por ejemplo, si reconstruimos el mito judeo-cristiano de Adán y Eva, descubrimos que el “temor a Dios” —el miedo— es uno de los vehículos —además de la tentación, que sería el mundo sin las tentaciones— para acceder al árbol prohibido. Tanto Adán como Eva desarrollan un nuevo sentimiento, una nueva actitud. Y la condena por esa actitud viene apuntalada por una imposición ético-moral que trae consigo consecuencias indeseables. Por eso se esconden, pues el conocimiento ha invadido todo su ser, por eso también son expulsados y condenados. Porque todo miedo es principalmente una extensión de un ejercicio de poder cuyo interés radica en la dominación absoluta.
Finalmente, la naturaleza de los éxodos suponen necesariamente varios factores que han ido moldeando su fisonomía como estructura y como práctica.


Esencialmente los éxodos se producen una vez que la pluralidad como condición de la existencia humana ha sido negada. Un éxodo se produce cuando la pluralidad como condición de la vida política ha sido condicionada, manipulada o sencillamente secuestrada. Los éxodos se producen cuando la igualdad como condición de la vida política ha sido monopolizada por un grupo de hombres que —ignorando la naturaleza de los procesos— deciden por la mayoría y ostentan —sin previa determinación de tiempo— un poder que, paulatinamente se va secularizando.

Y como muy bien dijera Arendt, en el marco de todo este proceso, aparece el paria —suerte de figura paternal— sobre la cual se va construyendo una mitologización que, en última instancia procura desbancar cualquier figura otra que suponga o que, presuponga esta u otra condición de paternidad. Y finalmente. Los éxodos se producen una vez que la acción —cualquier acción, ya sea en la esfera pública o política— está ausente de devenir, una vez que los discursos —en tanto articulación de una estructura ideológica— niegan todos los elementos anteriores que son resumidos en uno: la libertad.

Quien por alguna razón viven o han vivido la experiencia del éxodo, ingresa por derecho propio en una categoría que arrastra consigo para toda la vida; como ese personaje mitológico que Albert Camus recrea en su texto “El mito de Sísifo”. El sujeto migrante es un sujeto que ha perdido la relación con su centro, por eso se vuelca hacia el exterior donde nuevos valores estéticos y morales entran dentro de su imaginario. Por eso, cierto estado de desasosiego y zozobra invade al sujeto del éxodo que siente en carne propia una suerte de levedad. Levedad que estaría precisamente en el desmoronamiento de las ilusiones, en la perdida del sentido de relacionalidad con el en torno y con las nuevas condiciones, condiciones que disuelven al individuo dentro de una normativa.
Los éxodos, son heridas abiertas en la memoria y en las ensoñaciones, son los sobresaltos de la irrealidad. El sujeto del éxodo es un sujeto desmantelado, precario como las propias “embarcaciones” que construye. El éxodo, los éxodos son catástrofes, pero son al mismo tiempo una puerta de salida de una realidad que ha negado la condición humana.

Ahora, la pregunta que se impone es: ¿estará dispuesto este sujeto del éxodo a regresar? Estará dispuesto -como lo han hecho todos los pueblos en sus éxodos históricos- a regresar y restaurar un proyecto de nación? Esperemos que así sea pues en los últimos 60 años en Cuba, se ha instaurado una indiferencia que es una suerte de inhibición y apatía que ha tenido como resultado el empoderamiento del nihilismo en la tradición política cubana.

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“Exodus: Alternate Documents”
Centro Cultural Español CCEMiami presents | An Open and Interactive Community Art Project by Aluna Curatorial Collective
Artist: Willy Castellanos | Guest artists: Coco Fusco and Juan Si González
From September 11th through October 31st/2014

Thursday, October 23, 2014

William Navarrete presenta en B&B...


Sinopsis:

"Fugas seduce por la calidad musical de su fraseo y por una conmovedora historia que se reparte entre una crónica de Cuba y la evocación de un exiliado que mira hacia atrás —o sueña— y encuentra magnificencia en la conga que, como la propia vida, se desarrolla y desaparece en las calles...[  ]...Recuento de fugas ininterrumpidas, esta es la tragicomedia de un hombre que observa su entorno natal sin amargura ni lamentaciones, pero con una distancia crítica que le permite urdir, desde la memoria, una especie de réquiem por La Habana, un canto de cisne por una ciudad moribunda que, milagrosamente, permanece en pie."

El autor: 

William Navarrete (La Habana, 1968) es escritor e historiador del arte, reside en Francia. Ha publicado los volúmenes de ensayo La chanson cubaine(L'Harmattan, París, 2000); Cuba: la musique en exil (L'Harmattan, París, 2003); 1902-2002. Centenario de la República Cubana (Ediciones Universal, Miami, 2002) y Catalejo en lontananza (Aduana Vieja, Valencia, 2006). Autor, además, de los textos de poesía Insulas al pairo. Poesía cubana contemporánea en París (Aduana Vieja, Cádiz, 2004); Edad de miedo al frío (Aduana Vieja, Cádiz, 2005) y Canti ai piedi dell'Atlante (Coen Tanugi, Milán, Italia, 2006). Su primera novela es La gema de Cubagua (Madrid, 2011), incluida bajo el título de La danse des millions en el catálogo de La Cosmopolite.

Presentación:

Viernes 24 de octubre, 6:30 pm, Librería Books and Books (265 Aragon Avenue, Coral Gables)

Sunday, October 19, 2014

Edith Llerena vestida de ojos claros

Feliz cumpleaños preciosa

EL AMOR ES

Un mundo independiente
atemporal
inespacial
creación de lo humano
no se importa
a veces llega bruscamente y es frágil
aunque no tiene una etiqueta que lo diga.
Generalmente lo que hacemos con él es bien conocido por todos
nos le paramos encima
lo machacamos a patadas, como hacían en España con la uvas.
¿RESULTADO?
Un vino tóxico
agrio
amargo.
Con su etiqueta de:
"OJO MATA".


NO ES POSIBLE

El cuerpo se me quedó en una mítica isla
y soy ahora sombra incapaz un nuevo cuerpo.
Borrosa sin su molde mi sombra apenas se tiene
y anda en las angosturas de cada imprecisa noche
revolviendo verso y sueño
padeceres y padrenuestros.
Si se le quita su sombra al cuerpo es porque el cuerpo ha muerto
si se le quita su cuerpo a la sombra se es espectro sin saberlo.


LA ÚNICA VERDAD

La esencia de la forma es el vacío
la ausencia de la cosa es el dolor
la meta superior
es comprender el cósmico vacío
y apenas si rozar las cosas.


SE PARECE ESTE DÍA

Al último pañuelo de mi abuela
fino
blanco
sin huellas
se me ha perdido algo que no encuentro
desde que nací
con mi vestido de ojos claros.

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Edith Llerena nació en la Habana, Cuba, el 19 de octubre de 1936. Después de realizar estudios obligatorios, se dedicó al arte de la danza clásica en la academia de Alicia Alonso, y danza en el conjunto Nacional de Danza Moderna dirigido por Ramiro Guerra. Después de sufrir una lesión articular se dedicó a la enseñanza en la Escuela Nacional de Artes (Cubanacán). Estuvo casada con el escritor Mariano Rodríguez Herrera y posteriormente con Pío E. Serrano, también escritor, con quien salió al exilio en 1974. Edith obtuvo su ciudadanía española.

Sus acercamientos a la poesía datan de 1968. Su primer libro, La piel de la memoria, (Madrid Editorial Plaza Mayor) apareció en 1977. Le siguieron Canto de España (1979), Las catedrales del agua (1981), Canciones para la muerte (1983), El placer de la palabra (1986). En 1978 publicó dos libros de poesía infantil, Resacas del amar, aires y lunas (aplicada a la expresión corporal), Tus amigos de la tierra y Los oficios (Madrid Editorial Escuela Española). Su poesía aparece en varias antologías, tales como Poesía Hispánica, Diálogo (Israel), Resumen Literario El Puente, entre otras. En la década de los 80 participó junto al poeta José Mario en la que sería la segunda aventura editorial del fundador de El Puente: Ediciones de la Gota de Agua, donde salieron publicados poetas notables del exilio cubano e hispanoamericano en general. Falleció el 2 de octubre de 2006, en Madrid. Fue hermana de la actriz Lillian Llerena y tía de los actores Lili Rentería* y Mauricio Rentería.

"Sus poemas suenan a presencia, a revivida imagen, a terco, afanoso empeño de que no muera en ella ni en el lector venido de islas, lo que no debe morir"—Gastón Baquero.

* Lili Rentería estrena precisamente hoy en Boston performance basado en la poesía de su tía: Vestida de ojos claros.-- Rosie Inguanzo

Saturday, October 18, 2014

what are the limitations of ownership?


30 de octubre,
Miami Dade College, Wolfson (downtown)
7pm.
en inglés,
entrada libre.

Wednesday, October 15, 2014

Descripción de un parto monstruoso

El mismo ha ocurrido en un centro hospitalario de Dallas, Texas: el Texas Health Presbyterian Hospital, donde Thomas Eric Duncan - la primera persona diagnosticada con ébola en Estados Unidos - murió la pasada semana.

Fue precisamente Duncan el progenitor involuntario de la alimaña, pero otros factores, entre ellos la negligencia más absurda, han hecho su aporte a la fatídica concepción. Vamos al grano y mencionemos los detalles de como fue transcurriendo este natural, espontáneo y exitoso alumbramiento de la bestia invisible.

-Duncan arribó al hospital declarando sentirse con síntomas de ébola y fue ubicado durante horas en un cubículo de emergencia común y corriente sin aislamiento alguno

- Fue atendido durante todo ese tiempo por el personal de enfermería sin medidas de seguridad ni observar protocolo alguno

- Cohabitó con otros pacientes en ciertas áreas, los cuales fueron puestos en cuarentena sólo por un día y luego fueron trasladados a otras áreas comunes del hospital

- El personal de enfermería que trató a Duncan sin la protección debida y en medio de sus violentos vómitos y diarreas le dió atención también a otros pacientes del centro

- Las muestras extraídas del cuerpo de Duncan para los exámenes de laboratorio transitaron por todo el sistema de conductos neumáticos del hospital 

- Los equipos de protección personal concebidos para el tratamiento del ébola demoraron días en llegar al hospital

- El conocimiento de los protocolos de atención y cuidados a un paciente de ébola era mínimo entre el personal hospitalario

Eso es todo. Ébola en la calle y sin fórceps, por obra y gracia de una cadena de imperdonables imprudencias. Ahora esperemos que la experiencia sirva al resto de la red de hospitales en toda la nación. Mientras tanto la criatura fatal ha rebasado los umbrales del cuerpo de Duncan.  Una realidad lo suficientemente terrible para que creyentes de todas las religiones, agnósticos y ateos nos encomendemos a Dios. (JR) 

Friday, October 10, 2014

¡felicidades malala!


difícil resumir en una nota el temple, la inteligencia y la determinación de la joven pakistana malala yousafzai que a los 17 años resulta la más joven recipiente de un premio nóbel.

a los 15 años malala fue víctima de un atentado por un miliciano de los talibanes y recibió varios disparos en la cabeza y el cuello. por abogar en favor de la educación de las niñas en pakistán y en el valle swat. casi milagrosamente malala se recuperó del atentado. en 2013 declaró: "volver al colegio me hace muy feliz. mi sueño es que todos los niños del mundo puedan ir a la escuela". esta determinación casi sobrehumana de malala ha sido el peor golpe publicitario en contra de la política de aislamiento y discriminación de la mujer de los talibanes. el nóbel de la paz llega a muy buen tiempo, cuando las fuerzas del obscurantismo de ISIS y el extremismo talibán amenazan con destruir los muy débiles derechos de la mujer en el mundo musulmán.

Thursday, October 9, 2014

dieter reith, flyin' high



presentamos a dieter reith, uno de los tecladistas alemanes más interesantes de la década del 70. reith ayudó a iniciar la llamada onda electrónica alemana, que saldría con el sello disquero MPS. su sonido "hammond" nos pinta ambientes y situaciones típicamente citadinas, nocturnas, con ese halo de sofisticación, sensualidad e intriga ideales para la séptimo arte de la época (música que por momentos se abre a una sonoridad que entre la ciencia-ficción y el rock-jazz).

Wednesday, October 8, 2014

la guerra y la paz


aLfRedO tRifF

estamos en guerra. debe hablarse entonces un poco del odio que excusa la guerra. sin odio hubiera sido mas difícil para hitler invadir la europa no aria del este, o a japón masacrar la población china. y no digo ya el odio, sino simplemente la indiferencia. sin ella hubiera sido más difícil a los franceses invadir españa en el siglo XIX, pese a que ambos países eran aliados compartían una alianza religiosa (eso además de la sobrada hispanofilia del francés). sin cierta apatía, los bombardeos americanos en viet-nam no hubieran ocurrido. también está la certeza que nuestra causa es justa. no hay dudas que hay causas justas, pero lo justo siempre se hace más difícil cuando se analiza fríamente.

comienzo por lo trivial: la guerra siempre ha existido. es un hecho constante que supura la humanidad. la historia puede verse como una secuencia interminable de guerras, grandes, medianas y pequeñas. cada especialista justifica la desde su disciplina. luego tenemos la perenne circunstancia política, si hacemos caso a von clausewitz, o la violencia inherente al humano si seguimos la tesis de durkheim. desmond morris lo lleva al plano evolutivo, lo cercano que estamos a ese sentimiento atávico de territorialidad. pues en algo nos parecemos a los animales. compartimos su celo por la hembra (que por helena los espartanos y troyanos pelearon a morir). hay teóricos que sostienen que la guerra en su forma moderna fue concebida como un instrumento táctico a ser usado cuando los intereses vitales del estado estuvieran en peligro. de acuerdo a este criterio, la guerra lejos de servir el ideal de soberanía, le apuesta a las ideologías más diversas.

las guerras religiosas del siglo XVII asemejan grandes proyectos, de la misma manera que lo fueron la escatología nazi o comunista. lo que indica que deben haber guerras sin razón aparente. para muchos en el siglo XIX, las guerras napoleónicas tenían ese viso absurdo y fueron consideradas por un tiempo las mayores guerras de la humanidad --de ahí ese hermoso capítulo contra la guerra escrito por tolstoi, en en último capítulo de la guerra y la paz.

sin descartar lo anterior ¿por qué no aceptar la guerra como un hecho existencialmente necesario? es decir, lo que mejor explica esa tenue coexistencia entre lo animal y lo humano.

¿y la cultura? sí ¡que linda la cultura!

¿puede concebirse un estado perenne de paz? si hiciéramos caso al racionalista de Leibniz, este mundo siempre será el mejor de todos los posibles. propondré a mis lectores algo difícil de aceptar: la paz no es un estado como tal, sino un vacío de lo otro. paz es ese espacio entre dos guerras, la que pasó --y que nos da esperanzas-- y la que acecha y nos toma por sorpresa.

demasiada paz, sin contradicciones, se hace anómica. sin contar que la paz debe conocerse a través de su falta. y aunque la paz es siempre preferible, sería peligroso adoptar la paz a todo costo, en particular si el precio de esa paz lleva el oprobio de la cobardía por debajo de la mesa.

Monday, October 6, 2014

"dadá está en contra del futuro. dadá no es una escuela literaria"


tristán tzara
atRifF

tiempos ha, el artista, aunque neurótico, se veía a sí mismo como parte de una sociedad que compartía alianzas ideológicas. durante la revolución industrial una generación talentosa de escribas ocupó el lugar entre el capitalista y el funcionario (y el mundo mal llamado literario devino una subcultura).

de ahí sobreviene un antagonismo entre dos corrientes opuestas. dos siglos después, el ambiente literario sigue su paso desligado del común denominador de la gente. ¿por qué?

el escritor moderno es un bohemio. eso le significa más que los movimientos históricos de que pudiera escribir. tómese el desfile de movimientos e ideologías en el pasado siglo: la revolución rusa, el futurismo, dadá, el constructivismo, el realismo socialista, todos muy saboreados por esa especie de escritor con cierto vuelo periodístico, marcada propensidad a la charla nocturna y a vender su alma al poder de turno --me refiero al llamado “intelectual”.

apunto no al primer acto, sino al tercero, final que tiene mucho de ironía. ya pasado el mitin o el discurso del supremo por altoparlantes, cuando el café, o la esquina célebre, pierden su clientela erudita, o acaso cuando esa generación de jóvenes agitadores llega a los cincuenta.

entonces los manifiestos comienzan a empolvarse. ¿quién recuerda los “siete manifiestos dadaístas” del tristán de tzara? ¿o ese otro raro texto titulado “la primera aventura celeste del señor antipirino?” quien ha sido dadaísta de corazón los conoce. del primero salen estas locas frases:
yo les pago la renovación del abono del
amor en celuloide que rechina como
puertas de metal
(...)
yo volveré como su
orina renaciente,
el viento partero
del pensionado de los poetas mediocres.

locura sinsentido ahora, que cada sentido tiene su tiempo.

tzara es a la historia del arte del siglo XX, lo que lenin a la historia de la política. ambos nunca cesaron de gritar y agitar a sus masas entusiastas. si lenin tuvo trotsky, kamenev y zinoviev, tzara tuvo a breton, soupault y aragón.

imaginen al joven poeta (la vaga semejanza a un hitler hambriento y magro sans mostacho es pura coincidencia).

que nos salven de este fragmento titulado "toto vaca":
ka tangi te kivi
kivi
ka tangi te moho
moho
ka tangi te tike
ka tangi te tike
tike
he poko anahe
to tikoko tikoko
haere i te hara
tikoko
lo anterior es producto del brillo de lo flamantemente novedoso (se cuenta que hubo féminas  dadaístas que se empapaban con la palabra agitada de un marinetti o un tzara). apollinaire tenía razón cuando dijo que no había nada más novedoso que la novedad.

¿qué nos queda? ya treinta años más tarde y tzara no era el mismo. sus poemas se tornaron líricos, casi humanísticos. el hombre maduro es un alma atrapada entre la promesa de la revolución y la estupefacción que proporciona la tragedia de lo humano.

pero no hay nada más adaptable que lo moderno. de joyce se decía que era incomprensible, cuando no, obsceno. hoy su método y estilo se estudia en las clases de literatura para graduados.

¿qué queda para nosotros los mediocres del siglo XXI? ¿vendrá acaso un nuevo tzara? 

Friday, October 3, 2014

¿qué hace que un orinal sea arte?


atRifF

miami bourbaki aborda el asunto del readymade en el arte.

en este caso el profesor david carrier, uno de los críticos y escritores de arte más conocidos en estados unidos hace la siguiente aseveración en una página web comentando el trabajo de jeff koons:
Una escultura tiene esencialmente una ambigua y --filosóficamente fascinante-- doble identidad: Es a la vez una obra de arte, un artefacto funcional y una herramienta.
correcto.

luego carrier se pregunta qué hace que un readymade sea arte:
Debido a que los readymades son objetos comunes, la comprensión del por qué son escogidos, cuando -después de todo-  hay tantos artefactos disponibles- provoca comentarios. Además la historia del readymade ofrece una perspectiva histórica de nuestra cultura.
muchos temas que provocan comentarios no son readymades, por ejemplo, el narcisismo de putin, los secuestros de extraterrestres, la cuñada de JZ.


carrier no menciona que el objeto readymade está al borde de lo hecho (por el artista) y lo encontrado, y es que todo pende de un bautizo.

lo que hace arte a un orinal es un simple "bautizo".

objet trouvé ("objeto hallado" en francés), deviene arte por una permutación conceptual.

el orinal es "separado" de su contexto anterior de entre los demás orinales, i.e., de un baño de hombres,  sacado del basurero, o la fábrica,  etc, y es traído a la galería (lugar "sagrado" del arte) y presentado como tal.

la separación del objeto de su función cotidiana anterior lo re-identifica. ahora goza de una nueva identidad. en efecto, cualquier urinal puede ser arte, pero no todos los orinales podrán serlo.

si llamamos (U) al conjunto de todos los orinales que existen, la clase de readymades que son orinales, llamémosla (u), deberá necesariamente ser un subconjunto de (U).

Wednesday, October 1, 2014

Tras las huellas brumosas de Marguerite Yourcenar


Ernesto González

A falta de los senos de mi madre, los dedos de Michel se han convertido en mi primer vínculo con una piel ajena. Mi nana Barbe se convertirá en mi segundo vínculo, cuando me levante en vilo con sus brazos rollizos, me arrope con sus caricias y me llene el cuerpo de besos. Barbe, además, me regalará la primera imagen de un cuerpo femenino desnudo, al verla salir del baño con un candelabro en la mano y una toalla en la otra, para irse a secar con hermosa paciencia junto a la chimenea. Eso ocurrirá después, al empezar a descubrir mi cuerpo a través de la belleza del de Barbe, en los espacios cambiantes que dejan las sombras, en los desplazamientos imperceptibles de sus manos por sus brazos y piernas.

Nunca se me ocurrió interrumpir a Barbe, como si desde mi usual escondite aprendiera los sencillos gozos femeninos provocados por las gotas que iban muriendo, por las intermitentes sombras y el silencio que iban describiendo esa muerte. Los dedos de Michel, los besos y la piel de Barbe.

Una madrugada que regresaba de juerga, Michel fue a asomarse por la puerta de mi habitación a darme sus buenas noches tardías y silenciosas. Al notar mi ausencia fue a buscarme al baño y por los corredores de la casa. No sentí sus pasos suaves que pretendían evitar, si regresaba tarde, que lo escuchara mi abuela. No sentí sus pasos o no pude sentirlos. Era uno de esos instantes, bello y atesorable, cuando Balbe se erguía ante la chimenea y daba vueltas muy lentas para que sus últimas humedades perecieran por la cercanía de las llamas. Y a mí me brindaba una perspectiva nueva, con cada giro suyo, al cambiar de posición el candelabro o al levantarse del sofá para aproximarse a la chimenea. Barbe me mostraba ángulos insólitos de su belleza, del disfrute que puede sentir una mujer consigo misma, al arrastrar lentamente y en plena soledad, gotas moribundas de agua sobre su piel.

Sonriente, Michel me abrazó por detrás, en el rincón de la escalera donde me asomaba a contemplar a mi niñera. Me levantó con una expresión de complicidad, y me devolvió a mi habitación con pasos sigilosos, como si hubiéramos regresado juntos de una farra. Me colocó en el lecho, me contempló unos segundos sonriéndome, y acentuó el gesto de complicidad colocando dos de sus grandes dedos en mis labios. Por un acuerdo tácito nunca hablamos de esa noche, nunca la mencionamos en nuestras conversaciones íntimas.

Ahora creo que los gestos de Michel eran cómplices en muchos sentidos. Me decían que atesorara el ritual femenino que había contemplado, quizás para evocarlo un día a solas, o para guardarlo como imagen artística en una memoria que él se encargaba de desbordar con belleza. Asimismo, Michel me pedía que evitara seguir mancillando las noches de Barbe. Los niños entienden y respetan los signos que reciben en la intimidad y en el silencio. Decidí, recuerdo que con cierto esfuerzo, olvidar a Barbe y a su reinado en las madrugadas de Mont-Noir, donde las humedades fenecían a gusto y las sombras conspiraban entre sí en vías de morir con el amanecer.

Cuando Michel hacía un comentario de una persona, era porque un escándalo hacía imposible evitarlo. Le pedían opinión, y su contestación era cortante, incómoda, por compromiso. Los errores nunca eran individuales sino del grupo, llámese familia, sociedad, países. Política, cultura, a veces religión. Michel no podía juzgar a un individuo. Ni cuando comprobó que Barbe me llevaba al prostíbulo donde trabajaba, y me dejaba jugando y conversando con sus compañeras en el salón lleno de humo e impregnado de sexo, probablemente un par de horas.

Michel despidió a Barbe y olvidó el asunto. Ese fue mi primer sufrimiento consciente: la ausencia de Barbe, de su deslave de besos por mi cuerpo, de sus juegos y risas. De la inolvidable imagen de mujer desnuda y húmeda que se contempla y va a secarse pacientemente bajo el pobre resplandor de un candelabro.

Me he enterado, hace unos meses, que se casó con un guardabosques y tuvo varios hijos. Que me escribió tres cartas. Por órdenes de mi abuela, y a espaldas de Michel, se interceptaron las palabras escritas que hubieran secado mis lágrimas primerizas, como hacía la calidez de la chimenea de Mont-Noir en la piel de mi niñera. Me he imaginado la vida de Barbe en el campo. La he viso adentrarse en el bosque que cuida su marido y caminar hacia la ribera de un río cercano. Se ha metido en el agua con pisadas lentas, no por miedo al frío ni a resbalar sino para recibir el contacto líquido con la presencia requerida.

Luego de unas juguetonas brazadas, la he visto salir a secarse, caminar entre los árboles, hablarles y girar muy despacio en busca de una brisa que seque sus poros, que los roce, los palpe, que la envuelva en un abrazo permanente, como si la caricia de un hombre, de tantos hombres, jamás hubieran sido ni pudieran ser suficientes para ella.

Monday, September 29, 2014

"las leyes están establecidas por los débiles a fin de contener y atemorizar a los fuertes; por tanto éstos deben pisotearlas"


aLfRedO tRifF

Uno de los mejores diálogos de Platón es Gorgias o de la retórica. Se trata del perenne drama entre retórica y filosofía que lo hace tan interesante. Se ha dicho que Calicles, uno de sus protagonistas, representa la primera defensa del inmoralista de la literatura europea. Protágoras es el único rival de Sócrates que se le acerca, pero la retórica no es tan pletórica. Calicles es el rival más formidable de Sócrates --y su crítico más ambicioso. Por otra parte con Calicles Platón revela la psicología de un personaje recalcitrante --intelectual y moralmente hablando.

Calicles pudo haber sido personaje favorito de Nietzsche: la retórica del primero parece estar más allá del bien y el mal. Algunos estudiosos piensan que Calicles puede haber sido lo más cercano a un Platón joven, la encarnación de lo peligrosamente "moderno" de la época ateniense. Si Platón sintió alguna afinidad con Calicles, si de cierta manera ese retrato es un autorretrato es porque hay parecidos entre el aristócrata ateniense y el joven retórico y político.

Se ha dicho que Calicles representa "el anti-Platón en Platón". ¿Sería este joven un sofista? No se sabe. Como Trasímaco --con el que generalmente se le compara-- Calicles repudia la idea convencional de justicia, pero a diferencia de Trasímaco, no apoya una vida fuera de la misma. Lo que Calicles repudia es la moralidad sojuzgada del común denominador; moral que debe sustituirse por la bota del conquistador, estado superior en la naturaleza de la mejor justicia.

Por otra parte, Calicles resulta el peor de los oyentes de Sócrates (si por oyente entendemos entre admirador y potencial estudiante). La voz de Calicles toca la tecla negra del desenfado ácido (pero sincero), de aire de superioridad. Sócrates admite incluso que Calicles se atreve a decir lo que otros se avergüenzan de contemplar. Platón parece enfatizar que mientras mayor el potencial de intelecto, mayor la posibilidad del fracaso, es decir, cuando la educación y el buen hábito no van de la mano.
 
Calicles entra la discusión cuando Sócrates argumenta que es mejor sufrir injusticias que cometerlas y que el criminal castigado es acaso tan feliz como el que no lo es. La figura es el hedonismo. El joven no puede creer lo que oye. ¿Estará Sócrates bromeando? Si eso fuese cierto, la vida fuera al revés. La respuesta de Sócrates es establecer un paralelo entre ambos: Calicles está enamorado de Atenas y de ... y casi siempre busca halagar sus caprichos, Sócrates ama a Alcibíades, pero también a la filosofía, que es siempre la misma: El ganador es siempre Sócrates, lo cual no le hace ninguna gracia a Calicles. ¿No es ofensivo ser presentado como un juguete de los caprichos de su amante, mientras que el otro es un esclavo de la verdad?

La intervención de Calicles es larga y apasionada. Aunque Sócrates ha refutado a Polo, ha terminado haciéndole lo mismo que le criticó a Gorgias, es decir, avergonzarlo, obligarlo a admitir que es peor cometer una injusticia que sufrirla (la retórica puede hacerlo y Sócrates es, en el fondo aún un retórico) –algo que es cierto por convención, pero que Polo no se lo cree. En lugar de replicar, Sócrates inesperadamente admite todo lo expresado por Calicles. Y esa concesión de Sócrates no tiene precedentes en estos diálogos iniciales. Si es así, ¿no podríamos poner en duda la sinceridad del maestro? ¿No es la filosofía una búsqueda de la verdad sin cortapisas?

La idea de la justicia natural de Calicles es instrumental y egoísta. Mientras sea posible, el hombre poderoso debe gobernar; quien sea más fuerte debe regir al más débil. Sócrates comprende que la filosofía de Calicles es débil y expuesta. De cierta manera Sócrates parece hablar para dar confianza a su interlocutor.

Aquí Sócrates pretende demostrar que Calicles es un hedonista, la contradicción está en que su vida sería incompatible con su ideal. Hay más placer en huir la batalla para salvar el pellejo que enfrentar la muerte con coraje. Esta concesión, en conjunción con el hedonismo manifiesto de Calicles (lo agradable es bueno) lo llevará a la conclusión que el cobarde es mejor que el valiente. Es demasiado. Calicles realmente admira el coraje del guerrero, mejor entonces retractar su hedonismo (retractar es siempre con Sócrates comenzar a perder). Le dice: "Por si pensabas que yo o cualquier otro ser humano no es capaz de sopesar ciertos placeres mejores que otro, peor".

Sócrates entonces le dice, "si no quieres discutir, entonces dejémoslo, y digamos adiós", pero Gorgias interviene. ¿Cómo dejar la discusión a medias? Por una parte Calicles trata de ganar el debate, por otra, exprimir la lógica del argumento. Sócrates busca probar dos cosas en una, el hedonismo de Calicles no es solo bochornoso sino incoherente. Algo como esto: 1- lo bueno y su opuesto no pueden encontrarse en el mismo sujeto (contradicción). 2- el placer y su opuesto (el dolor) sí se encuentran en el mismo sujeto: ejemplo, el placer de beber dura tanto como el dolor de la sed que alimenta el primero. La conclusión: el placer no es bueno.

Calicles esquiva la conclusión: "Sócrates habla claramente o se burla?" (la implicación que Sócrates hace retórica), luego responde: "No entiendo tu estilo de sofismas, Sócrates". Ahora Gorgias le exige que discuta lógicamente. Pero torear a Sócrates no es fácil. Lo que queda menos claro no es que Calicles irá perdiendo terreno, sino que realmente no le interesa el juego lógico en una discusión que para él tiene un sentido retórico. Más importa el "qué dirán". El interés del joven es político no lógico (Sócrates buscará demostrar que van unidos).

Perder en buena lid es mejor que resistir sin razón (el propio Gorgias desea que gane el mejor argumento... ¿o acaso el mejor argumentador?).  Surge la pregunta entre retórica y lógica: ¿No puede perder la verdad ante la mejor retórica? Saber hablar bien y tener la verdad son cosas distintas diría Sócrates. Este Platón temprano del Gorgias tiene una visión negativa de la retórica. Al principio Sócrates declara: "la retórica no produce ninguna obra manual; toda su virtud está en los discursos". 

(continuará)

Tuesday, September 23, 2014

El milagro de la vida bohemia

La vie de Bohème, Alfred Pages, 1885.

alFreDo tRifF

La noche otoñal en la ciudad parisina. El primer viento húmedo de invierno le baña la cara. Todo se hace conciencia en esta noche de neblina: los portales decimonónicos, el quicio de la acera de adoquín, aquel vestido arrugado del mendigo, la mirada candorosa de una niña, la luz rutilante de una lámpara. Todo y nada. Torbellino de pasos y voces anónimas le asaltan. Está harto de su vida, de su pobreza, de esa constante lucha del poeta por hallar una voz que desnude la verdad. A veces quisiera vivir en otra parte, empezar de nuevo. Un pueblucho de campo en el sur, de donde vienen sus abuelos. Allí se encuentra la paz, y una satisfacción por la vida. No, es muy tarde y la poesía necesita la materia basáltica. ¿Está loco acaso? Cómo podría vivir sin su buhardilla, su larga y caprichosa escalera, sus descascaradas y ennegrecidas paredes.

Cómo prescindir de su fétida cloaca, sus ratones insomnes, su perro mugroso y hambriento. ¿Dónde están el ruido, la peste y la miseria? ¿Qué vale más que estar en el centro de todo y entrar y salir sin que nadie te pregunte nada? Ser ciudadano del mundo, codearte con todos sin que nadie te conozca.

¿Habrá algo mejor que Babel?

Y el bohemio ¿dónde vive? Centro vital: Paris, 1840. La vida es rica en experiencias, más allá del cómodo acá de la existencia pero no precisamente el confort de la vida burguesa. Hay de todo y todo se mezcla: el conde y la prostituta, el artista y el carnicero.

Les presento Escenas de la vida bohemia de Henri Murger, libro de viñetas sobre la vida artística en el barrio latino y que más tarde sirvió de modelo a esas otras representaciones de la vida bohemia (entre ellas La Boheme de Pucini). Murger (redomado autodidacto) fue secretario de Tolstoi. Comenzó escribiendo poemas y se convirtió en un experto bohemio de la vida bohemia parisina. La maldición, la salud, no la tuvo. Esa tragedia queda inmortalizada en la serie que publicó en episodios separados: él mismo la protagoniza bajo el nombre de Rodolfo. El bohemio, dice Murger ha existido siempre, en todos los climas y edades. Las figuras van desde el ciego Homero, Miguel Ángel, Shakespeare; incluso un Rousseau. Ser olvidado, el bohemio es personificador de valores artísticos trascendentes. Prototipo del ser moderno, definido por la ciudad que habita, artista del pulso diario de lo cambiante.

El bohemio persigue esa aventura citadina que lo llevará al triunfo (o la ruina). “La bohemia te lleva –nos dice Murger-- a la academia, al cielo o la morgue”.  ¿Se trata acaso de una transformación social, o de una aberración pseudoidealista? La bohemia es una dinámica de confrontación cultural: moderna, antagónica. El artista contra el burgués, el bohemio contra el filistino. En otra consulta, La batalla de Hernani de Víctor Hugo contrasta al artista radical idealista sin compromisos y el “filistino” (tipo de clase media acomodada, defensor de los valores eternos, de la estabilidad, del sosiego en la cultura).

Ojo cuidado, nos hemos habituado tanto a esa discordia entre burgués y bohemio que olvidamos por qué precisamente ocurre en ese momento: ¿quién es ese “otro”? El bohemio tiene que ser entendido en sí mismo como agente moderno --no solamente como elemento antagónico del pasado. Comprendemos entonces que no se trata sólo de escandalizar, sino de traer un nuevo programa.

El bohemio tiene como única arma su propia imagen: vestir es decorar, es vivir. Para marcar diferencias y territorio: la ropa debe ser extravagante. El moderno exhibe algo de sí mismo que el burgués no capta: el valor que disloca lo amoldado. Abajo el ahorro, viva el gasto, abajo la moderación, viva el derroche. Volviendo a Hernani, los seguidores de Hugo serían bombásticos. Nos recuenta en sus memorias: “los transeúntes de la calle Richelieu vieron esa banda de locos con melenas, largas barbas ... todo tipo de vestimentas excepto la establecida: sobretodos de marinero, relojes españoles, chalecos a la Robespierre, gorras Enrique III (...) portando atuendos y artículos de todos las épocas, de cualquier cultura y clima, y todo esto en Paris a plena luz del día”.

Teófilo Gautier deja claro la importancia de la vestimenta para esa generación:
Estaban convencidos que cada noche provee una nueva aventura, siempre que se reciba con un pensamiento juvenil, libre de la vieja rutina. Por tanto, cada noche había de celebrarse con su apropiada toilette: indumentaria novedosa, espléndida y bizarra que honrara maestros, escuelas y obras. Con tal de no parecer notarios, banqueros o funcionarios, esos locos vestirían cualquier indumentaria.
¿Qué lleva el bohemio a la tumba? Lo expresa Gautier: “Sé que mis libros, artículos, viajes a países extraños... todo será olvidado, pero nadie podrá olvidar mi chaleco rojo”. Nada de frivolidades: La barba luenga, la amplia frente, su blanca palidez y la vestimenta añosa. La biblia del vestir. La poesía, la buena, el verso y reverso de la vida.

(continuará)