viernes, 7 de diciembre de 2018

Ser francos para ser libres

Luz contra soberbia, Gaetano Gandolfi, 1792

aLfreDo trIfF

La verdad puede ser una amarga pero es la única medicina. -- Filodemo de Gadara.

La idea de criticar el poder (la llamada parresía de los antiguos) aparece casi por necesidad en la polis griega alrededor del siglo 5º aC. A medida que las instuticiones democráticas se erosionaban, se hacía necesario un método más apropiado para la discusión. Los sofistas ya tenían el suyo, y podían callarle la boca a cualquiera. La fundación sofística es la retórica y el arte de la contradicción. Pero ese discurso carecía de algo y era llegar al cuerpo (bios) para volver al pueblo (demos).

Así aparece Sócrates, él mismo un sofista, con una idea nueva: buscar la verdad (alétheia) por la verdad misma. Pero la verdad no se muestra, sino que se oculta. Es cuando se discute que se procede a descubrir lo ignorado detrás de las apariencias. De ser así, se necesita una estrategia. Se requiere la ironía, un fingir no saber, un uso mesurado de la retórica (la retórica es el propio lenguaje en el retruécano de la vida y el cuerpo).

El lenguaje ordinario surge por necesidad de una urdimbre con lo pragmático de la vida. El lenguaje lleva indeterminaciones y antinomias semánticas; el lenguaje es autorreferencial, aunque nada que se diga del lenguaje es necesariamente un problema. El mundo es perfecto como tal y por tanto la vida en él. La filosofía tiene una herramienta crítica: la dialéctica (techné) para darle la vuelta al lenguaje. Dígase que la dialéctica que ni afirma ni niega el todo, en todo caso la dialéctica lo emplaza todo.

En El Banquete, Alcibíades emplaza a Sócrates:
"–Diré la verdad. Mira si me lo permites.
–Por supuesto –dijo Sócrates–, tratándose de la verdad, te permito y te invito a decirla.
–La diré inmediatamente –dijo Alcibíades–. Pero tú haz lo siguiente: si digo algo que no sea verdad, interrúmpeme, si quieres, y di que estoy mintiendo, pues no falsearé nada, al menos voluntariamente.
Es imposible que Sócrates rehúse escuchar "la verdad". Y resulta que Sócrates nunca interrumpe a Alcibíades. Nunca dice –ni siquiera en los momentos más comprometedores– que Alcibíades miente. Es por ello que la verdad depende del diálogo... y eso es lo que le preocupa a Sócrates: la Verdad -no las verdades particulares- sino la fibra moral y el quehacer de la verdad.

La verdad de la mano de la parresía

En el siglo I (aC), en la comunidad epirureana de Nápoles se destaca el filósofo sirio Filodemo de Gadara, discípulo de Zenón de Sidón y Demetrio el Laconiano. Hoy se conserva un oscuro libro de comentarios de Filodemo titulado Sobre la crítica franca. 

Filodemo le dedica mucho tiempo a este tipo de método admonitorio y correctivo, terapia verbal antiquísima (θεραπεία significa "curación"). Se basa en un razonamiento de viso filosófico e hipotético y retórico que requiere imaginar la situación ideal que exploramos. 

Hablar francamente significa buscar la verdad. Si la verdad fuese obvia, no sería necesario búsqueda alguna. Pero he aquí que el asunto se complica: La búsqueda de la verdad invita -necesariamente- una hueste de enemigos: adulación, arrogancia, irascibilidad, calumnia, vanidad, terquedad, insolencia, y procrastinación. ¿Qué desata este bosque de engendros? La fiera humana. 

1º La parresía y las emociones humanas

Pocos conocen que el amor es el sustento de la crítica. Amor por la verdad -y amor agapê (ἀγάπη)- por el género humano. La dialéctica sirve de muy poco si no va de la mano del amor. Es el amor el que sustenta la pregunta y la respuesta. El factor clave en este vínculo es la confianza, objetivo principal del encuentro terapéutico. El maestro aprende a confiar en el estudiante y a su vez este último se va permitiendo salir del mundanal encuentro entre ambos. Así se franquea una fragilidad íntima. Raro que sea la ironía la punta de lanza que ponga en jaque al auto-engaño y abra la piuerta de la intimidad. Porque la ironía no confronta al estudiante, sino que lo enfrenta a su propia incoherencia. La pregunta es el vehículo idóneo para encontrar esa claridad que nos acerca a la verdad. ¿Y la emoción? Que no se reprima, que se incorpore como herramienta retórica y educativa. La parresía no es la vida, sino que busca la verdad de la vida, de esa vida que nos tiende trampas.

La parresía podrá ser áspera, pero nunca llegará al escarnio (de hacerlo se pierde el amor). Sin embargo, la naturaleza de la crítica radica en el móvil de voluntad que la engendra, vena franca, rayana al insulto, pero sin mala voluntad (60, 1-7). La franqueza abre puertas porque sorprende y estremece. Filodemo aconseja que se hable duro "pese al riesgo de ser mal entendido". Ahora debemos volver al nudo gordiano de la verdad. La verdad hiere porque se oculta y se oculta porque vivir es un modo de engañarnos.  

2º El falibilismo

No hay parresía sin falibilismo. La crítica no es solo hallar falta sino hallar la posibilidad de la misma. Para ello hace falta la duda. El falibilismo busca las condiciones normativas de posibilidad de la duda, para enriquecer la crítica y la refutación. Solo hay filosofía cuando se por sentado que existen presupuestos indiscutibles para la equivocación. Sin eso no se puede probar que el otro está en falta. Ah, pero no solo eso. Entonces también pudiera estar en falta uno mismo. Ese es un filo transcendental de la filosofía. Ahora bien, falibilismo no es escepticismo. Falibilismo significa perfeccionamiento a largo plazo. Filodemo advierte: "Si el objetivo [de la crítica] no se consigue, el sabio puede haber fallado". Curar  toma tiempo y autocrítica (el médico puede contagiarse por la enfermedad que pretende curar).

Podemos incluso estar convencidos y como ejercicio, dejar una reserva para el fallo. "El error está en todas partes, pero reina la verdad". ¡Qué sabia ironía! 

La parresía en su versión cínica

La filosofía cínica se considera un puente entre la filosofía socrática y la helenística. Algunos sugieren una sucesión maestro/discículo de tres eslabones: Sócrates, Antístenes y Zenón de Citio (fundador del estoicismo). He aquí un ejemplo notable del cinismo en acción: Aecio cuenta que Platón definió al hombre como "bípedo implume", y que Diógenes de Antístenes no perdió tiempo en demostrar su punto: mató un gallo, lo peló y lo metió en el aula exclamando: "aquí está el hombre de Platón".

Diógenes transforma la parresía en un teatro de la verdad. La verdad -no exagerada- sino amplificada. La verdad para que disguste -pero verdad al fin. Diógenes es el actor privilegiado del cinismo. Alguien que se las juega todas. El filósofo juega con las armas del momento, y adapta el lenguaje al mundo, que es una forma de reducir la diversidad de los individuos al molde abstracto del discurso.

Para algunos Diógenes parece cultivar la prosa de lo falaz, lo torcido, el doble sentido no muy lejano de la técnica sofista. No es cierto. La diferencia es que la persuasión diogenesiana es anacrónica, basada en retruécanos, homofonías, ambigüedades semánticas y falsas etimologías. La razón cínica de hecho se apoya en la falacia para subvertirla. La parresía es ahora deviene corporalidad y teatralidad.

El treatro diogenesiano deja abierto un espacio para el equívoco (que no significa equivocación) al acercarse a la verdad. Es un juego peligroso que asemeja el juego de las fieras que se muerden, pero no se trata de una verdadera mordida. La mordida cínica duele pero no es completamente negativa. Sería más bien una suma de dos negativos, especie de negación teatral. ¿Puede la fiera decir que no? De ahí nace el juego irritante del cinismo. Se ha dicho que lo irritante del juego no es la aparente incoherencia, sino el juego mismo que nos provoca con su inaccesibilidad. Nos hace sentir como si detrás de todo eso hubiese un enigma marginado y postergado: LA VERDAD.

Y es que hay en la verdad mucho de enigma y equívoco. La verdad sale del error. Errar es como llegar a la verdad por otro camino -cínicamente hablando- más escandaloso. Dejemos, pues, que reine la carcajada.

Conclusión:

La razón tiene capas que se tocan, pero es el estímulo del mundo el que estremece el tegumento de la razón, y lo que estuvo enterrado se estremece y brota. Estamos en presencia de la verdad. Recuérdese que la verdad no aparece, sino que desaparece. A su debido tiempo, la verdad sale de por sí, el daimón (δαίμων) la emplaza. De ahí se intuye que la verdad tiene no solo su razón, su sapere aude, sino su sorpresa, su "¡eureka!".

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Libros consultados: Philodemus, On Frank Criticism, Society of Biblical Literature, John Fitzgerald Ed. (Scholar Press, Atlanta, 1998). Tim O'Keefe, Epicurus On Freedom, (Cambridge University Press, 2005). Michel Foucault, Fearless Speech (Semiotext(e), 2001). Scaltsas & Mason, The Philosophy of Epictetus, (Oxford University Press, 2007).

lunes, 3 de diciembre de 2018

notas sueltas sobre el Guernica


alfrEdO tRiff

Es muy raro que alguien hoy tenga la oportunidad que tuvo Picasso con Guernica. Corre enero de 1937 y el gobierno republicano le propone al artista la realización de un mural para el Pabellón Español en la Exposición Internacional de París. Picasso decide representar el bombardeo de la villa de Guernica el 27 de abril de ese mismo año. El lienzo se exhibe en París desde el 11 de mayo al 4 de junio. Picasso produjo 45 estudios para el gran lienzo.

La cantidad de interpretaciones acerca de la obra es, sin duda, testamento de su importancia. Jean Cassou compara a Picasso con Goya; George Duthuit narra un bombardeo simbólico que tiene lugar dentro de la misma pintura; Pierre Mabille elabora un manifiesto político contra Franco; Michel Leiris interpreta el mural como un testimonio existencialista a la derrota; José Bergamín hipotetiza el tema de la "furia española"; Juan Larrea la califica "obra española transcendental" y "la más admirada de nuestro siglo". Eluard le dedica su Paroles Peintes (aunque no hace referencia alguna a la pintura misma).*

Siguen algunas ideas sueltas sobre Guernica, desde y hacia un consenso in-progress:**

Desde la forma:

1- un gran collage sintético,
2- híbrido post-cubista surrealista,
3- composición clásica, en forma de estructura piramidal con tres grupos principales,
4- monocromatismo (en negro, blanco, y gris) informado por la experiencia previa del cubismo analítico,
5- modelo moderno de economía y condensación de imágenes,
6- síntesis dramática de la pintura moderna,

Desde el contenido:

1- más que una escena interior (como se ha dicho ya), Guernica representa una nature mort-vivant,
2- un bombardeo sin aviones ni bombas (presenta el efecto sin la causa),
3- Guernica es la gran corrida de horrores del mundo (presenta el todo por la parte),


La mujer que clama por la pérdida de su hijo (para Anne M. Wagner es una mujer en tres, durante la ejecución de Guernica, Picasso vive con Olga, Maria Therésè y Dora a la vez),

El caballo herido de lanza, grita de dolor

La imagen de luz sobre la cabeza del caballo, es el sol ardiente de la bombilla eléctrica, que hace también de ojo (de acuerdo a Eugene Canteloupe, podría ser un accesorio de una calle o de una habitación).  Para Attia Ora, el caballo agonizante de Picasso recuerda los atormentados caballos de las corridas. Para Carla Gottlieb, el caballo, yegua preñada con el vientre redondeado, ahora "da a luz" a un Pegaso a través de un orificio en su costado, mientras que el bovino es claramente macho, un toro con testículos bien definidos.


El toro, ¡ah, son muchos los toros!. Rudolf Arnheim ha dicho que es un toro humano, Erich Fromm, en chanza nada frommiana, ha elaborado que el toro era Picasso mismo, macho alfa, impasible y apolíneo (Arianna Huffington  culpa al toro de la Tauromaquia de ser misoginista inmisericorde).


la mano del civil que yace en el suelo (con la boca y los ojos abiertos), 


la mano con la espada rota que anuncia la derrota,


El guerrero muerto (debajo del caballo) y la mujer-espectro saliendo de la ventana con la vela en la mano(¿la República?). El historiador John Fleming contrasta este arreglo con el tema en relieve del nacimiento de Atenea, del Partenón. Atenea está en el vértice del frontón junto a Hefesto, quien golpea la frente de Zeus con una barra de hierro y de la herida sale la diosa, hecha mujer.

Los testigos corales de la tragedia griega

La fémina con la lámpara y su contraparte se apresuran con la boca abierta. En su conocido análisis, J. W. Sandberg sugiere que Picasso toma prestado de las máscaras trágicas clásicas y añade que el contorno de sus cuellos recuerda la manga de viento de un tornado. De acuerdo a Charlotte Doyle, Picasso cambia el tamaño y la posición del toro en una versión posterior; los personajes ahora tienen la cabeza y los ojos vueltos hacia el toro. Aparecen baldosas en el suelo y aparece la bombilla en el centro de lo que parecía ser un sol en forma de ojo. La luz actúa como ambigüedad: la escena exterior es a la vez una escena interior.

Fases de la ejecución del proyecto (documentado por Dora Maar)

Aquí podemos apreciar cinco fotos de Dora Maar que recogen el desarrollo creativo del lienzo. En la primera foto (empezando desde arriba), tenemos, en el centro del lienzo, un brazo largo que termina en un puño. En la segunda foto el puño se ha transformado en una mano que agarra una flor, rodeada esta de los rayos del sol. En la  tercera foto la mano ha desaparecido y se dibuja lo que será la bombilla (no creo que existe un estudio de la bombilla, en cuyo caso, tratándose de un elemento expresivo tan importante, es producto de la condensación). De la bombilla se ha dicho que es la verdadera bomba: el ojo de Dios.

Un punto sobre la condensación en Picasso, cuyo eco no encuentro en otros ensayos conocidos, es la superposición de figuras sin necesaria relación entre unas y otras. Picasso no llega a Guernica desde el principio, sino desde el final, o cerca del final. El arreglo general consiste en figuras  desconectadas. Picasso valora cada figura por sí misma, no con una historia, sino en relación con su acervo pictoriográfico ("estilo" no es más que un uso específico de elementos pictóricos). No en balde, Picasso inventó el collage. La conexión entre ellas aparecerá poco a poco, mediante la ocultación de las diferencias entre cada una. Esa ocultación es la condensación. Condensación equivale a ocultar (dibujar y desdibujar o pintar sobre lo pintado). De ahí el tenor del drama de Guernica.
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* Recomiendo al lector el formidable libro de Gijs van Hensbergen (2004), estudio reciente del impacto y la importancia de Guernica en el siglo XX. **Para un archivo enjundioso de los detalles alrededor dela obra, pincha aquí.

Dejo para último la sorprendente revelación de Juan María Juarranz, para quien Guernica no tiene nada que ver con un bombardeo, sino una coña personal del artista emulando a Velazquez en Las meninas.