¿Qué significa ser un insecto?

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"Eres un insecto" es una diatriba. Entomón: algo cortado en pedazos, parte artrópodo, ente rápido, sinuoso o volador, o anfibio, alimaña. La selección natural los ha multiplicado y son imprescindibles para el género de los vertebrados y por consiguiente para el balance del ecosistema. aunque nuestra existencia depende de ellos los consideramos como intrusos.

¿Cómo imaginar un insecto? ¿Cuál es su ser?

Sartre separa el l'être pour soi exclusivamente para el ser humano. El l'être en soi (ser-en-sí) es designado como sans nuance, para la cosa. 

¿Y los animales y las plantas? 

Heidegger repasa tres órdenes en los conceptos fundamentales de la metafísica: el humano o dasein,  formador-de-mundos (weltbildend), la cosa queda sin-mundo (weltlos) y el reino animal y vegetal relegados a pobre-en-mundo (weltarm).

La ontología occidental está permeada de un antropomorfismo acrítico, incluso indolente.

El primer obstáculo es que no somos insectos. 

Kafka exploró la metamorfosis de Gregor Samsa, pero el análisis kafkiano termina presentándonos una cucaracha humana:

Sintió sobre el vientre un leve picor, con la espalda se deslizó lentamente más cerca de la cabecera de la cama para poder levantar mejor la cabeza; se encontró con que la parte que le picaba estaba totalmente cubierta por unos pequeños puntos blancos, que no sabía a qué se debían, y quiso palpar esa parte con una pata, pero inmediatamente la retiró, porque el roce le producía escalofríos.

Debemos ir no "abajo" a la cucaracha, sino arriba, a lo abstracto que de común existe entre el insecto y el humano a nivel general del reino animal.

Clarice Lispector en La pasión según GH ofrece otra mirada:

La cucaracha con la materia blanca me miraba. No sé si me veía. No sé lo que ve una cucaracha. Pero ella y yo nos mirábamos y tampoco sé lo que una mujer ve.

Lispector admite que no sabe cómo mira el insecto, pero que tampoco sabe como mira una mujer. En cuanto a mirada se trata equipara ambas miradas, ambas enigmas. ¿Qué hay detrás de la mirada? Es un problema difícil de franquear.

Pero si sus ojos no me veían su existencia me existía - en el mundo primario donde yo había entrado, los seres existen a los otros como forma de verse. Y en ese mundo que yo estaba conociendo, hay varias formas que significan ver: uno mira al otro sin verlo, uno posee al otro, uno come al otro, uno está sólo en un rincón y el otro está allí también: todo eso también significa ver. La cucaracha no me miraba con los ojos sino con el cuerpo.

En efecto, los ojos de la cucaracha pueden ver 360º a la redonda y contienen cerca de 2,000 lentes lo que les permite ver muchas cosas a la vez. Del mismo modo no podemos leer la mente de otro ser humano, solo su comportamiento. 

La conclusión de que la cucaracha ve con el cuerpo es atrevidamente fenomenológica. La mirada puede tocar las cosas. Lispector no tiene cuita de rechazar el insecto y examinar su propio rechazo. Así deja atrás "siglos y siglos en el lodo".

Lo que yo veía era la vida mirándome. Cómo llamar de otro modo a aquello horrible y crudo, materia prima y plasma seco, que estaba allí, mientras yo retrocedía hacia dentro de mí en naúsea seca, yo cayendo siglos y siglos en el lodo -era lodo y ni siquiera lodo ya seco sino lodo aún húmedo y aún vivo, era un lodo donde se movían con lentitud insoportable las raíces de mi identidad.

con todo el ejercicio lispectoriano está lleno de obstáculos (incluso en esa difícil heterología que emmanuel levinas plantea en la cara del ser humano en tu totalidad e infinito). y surge la pregunta:

¿Tiene cara una cucaracha?

La cara levinasiana no puede ser solo identidad. de serlo el acercamiento al otro que defiende el filósofo francés no sería más que un narcicismo solapado. por ello derrida criticaba esa idea ética de totalidad en levinas (en su ensayo violencia y metafísica):

Hay que tener cuidado con esto: este tema de la tautología concreta (no-formal) o de la falsa heterología (finita), este tema difícil se propone bastante discretamente al comienzo de Totalidad e infinito ... Si la negatividad (trabajo, historia, etc.) no contiene jamás relación con lo otro, si lo otro no es la simple negación de lo mismo, entonces ni la separación ni la trascendencia metafísica se piensan bajo la categoría de la negatividad.

Aquí llega la conclusión: 

De la misma manera que -lo veíamos más arriba- la simple consciencia interna no podría, sin la irrupción de lo totalmente otro, darse el tiempo y la alteridad absoluta de los instantes, así también el yo no puede engendrar en sí la alteridad sin el encuentro del otro.

Es decir, el horizonte heterológico nos está limitado estructuralmente. Nunca puedo ser (absolutamente) otro.

Lo que no inplica que no pueda serlo bastante.

Operáticos y sinfónicos, las vicisitudes del estreno de Wozzeck de Berg y Kleiber en La Habana

Cartel de Jan Lenica, 1970

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La capital europea se hunde en el gris siniestro, voces lejanas de batallones camisas-carmelita agitan al populacho. Wozzeck fue mi ópera favorita antes de escucharla en vivo. No debía serlo, si se compara con otras que conozco casi de memoria de haberlas tocado tantas veces en “el foso” del Teatro Nacional. Por ejemplo la tríada verdiana de los años 70 de la Ópera Nacional: “Traviata”, “Rigoletto” y “Il Trovattore”... o “Tosca” de Puccini. 

¿Bel canto? Jóvenes al fin, nos divertíamos denostando el género. Mofarse del bel canto era una moda y teníamos razones. La técnica de cantar engolado no parecía natural. Invento florentino barroco/temprano de ideólogos aristocráticos, ese afán dramático se nos antojaba cogido con alfileres. Cuánto tiempo perdido escuchando a compositores como Lully, Schütz y Purcell —el mejor de los tres. Jugaban ellos con técnicas dramáticas prescritas y soluciones greco-romanas abigarradas. Todo tiene su explicación. 

A principios de los 2000 convoqué una discusión con dos connoisseurs ya desaparecidos: el doctor y sicoanalista Juan Márquez y el conocido abogado y pedagogo Rolando Amador. Ambos miembros destacados del ambiente musical habanero de los años 50 tempranos*. Aprendí que La Habana tenía dos claques: los operáticos y los sinfónicos. Los segundos desestimaban a los primeros como aficionados de segunda. ¿Por qué? En la ópera la música es esclava del drama, pero no hay ni drama ni música. Por lo fragmentado del resultado, por su hibridez, la ópera es “estructuralmente femenina” (pronunciaba el psicoanalista Márquez); “... lo sinfónico, masculino”.** 

Einen moment, bitte. Los sinfónicos, sin saberlo, tenían las de perder: Mozart, genio del género sinfónico era un fanático de la ópera italiana (¿habría ópera moderna sin “Don Giovanni”?). El dios sinfónico, Beethoven, tiene a “Fidelio”, compuesta ya en su madurez (si bien deploró la experiencia llamándola “un verdadero martirio”). Schubert, figura cimera del Sturm Und Drang tiene dos óperas (algo que conocen pocos músicos, pues casi no se tocan). Aquí entra la figura de Erich Kleiber***, director de la Orquesta de la ópera de Berlín (Staadtsoper Berlin) hasta 1935, cuando abandona Alemania. El célebre director terminó, por suerte para nosotros los cubanos, dirigiendo la Orquesta Sinfónica Nacional (1943-1947).

Carpentier, Kleiber y Lam en La Habana, años 40

Volvamos a la cena, cuando Amador menciona el nombre de un cierto Dr. Sastre, profesor de derecho de la Universidad de La Habana por los años 40, musicólogo amateur y amigo personal de Kleiber. Fast forward a principio de los 60 cuando Sastre —ahora defenestrado por los camisas-verde-olivo fidelistas, conversa con Amador en la mansión tipo neomudéjar del primero, llena de perros, con enormes matas de mango y aguacate, en la calle Castro en Guanabacoa. 

Kleiber compartió con Sastre el meollo del estreno de la primera y única puesta en escena de Wozzeck de Alban Berg en aquel Berlín de la decadente República de Weimar. Las luchas de Kleiber luchando con los músicos del teatro, el insoportable empresario Nachod. Los amigos del círculo de Berg: el arquitecto Adolf Loos, Jakob Wassermann (novelista y editor de Simplicissimus) y el compositor Edmund Eisler, que le cambiaron la vida. El apoyo incondiconal de Schoenberg durante los ensayos. Los chismes del amorío de Mathilde (la mujer del padre del dodecafonismo) y el talentoso y suicida Richard Gerstel. Los buenos ratos después del ensayo compartiendo cerveza negra en un bar de mala muerte donde tocaba el prodigioso violinista gitano Abrai Nicolescu, asesinado por la Gestapo en 1939. 

¡Sólo serán tres ensayos! Nachod llorando miseria, accidentes inesperados de tramoya, los cantantes olvidando las letras, el trompicón del barítono Leo Schützendorf (interpretando el papel principal) un día antes de la función. ¿Y la noche del estreno? Un público escaso, aunque vehemente. La presencia de los Schoenberg, los Berg, los Webern (y sus respectivos alumnos), un Karl Krauss muy enfermo y el séquito de Alexader von Zemlinsky (mentor de Schoenberg), quien había viajado desde Viena para el estreno. 

Wozzeck resultó un éxito.**** 

A través de aquella vívida experiencia del estreno de Wozzeck, Sastre revivió una época perdida para siempre. El cuento de Sastre adquirió otra dimensión en una audición privada de Wozzeck (mi primer gran encuentro con Alban Berg) con la Orquesta Sinfónica de NY con Dimitri Mitropoulos, en el estudio del segundo piso de la casa de mi maestro de violín Radosvet Boyadyief en el Cerro. Un invierno de 1981 decidí pagar una entrada costosa y escuchar la ópera por primera vez en vivo con la Metropolitan Opera bajo la dirección de James Levine.

Kein haber fresse sie, Kein wasser saufe sie.

____________

* La discoteca de música clásica de Juan Márquez en su apartamento de L y 23 tenía más de dos mil acetatos. Tuve la oportunidad de esuchar muchos discos en esa colección durante los años 70 en la Biblioteca Nacional. El cuño rezaba: Discoteca del Dr. Juan Márquez.  

**No hay homofobia en esta declaración. Márquez era abierto de mente y lacaniano de entrenamiento. El crítico de arte miamense Carlos Luis, amigo nuestro de la época y miembro confesado de la claque sinfónica, compartía esta idea. 

*** Erich Kleiber no era judío. Abandona Alemania porque estaba desencantado con la política cultural de Entartete Musik. Kleiber se inaugura en La Habana el 25 de marzo de 1943, en el teatro Auditórium dirigiendo La Eroica de Beethoven. El 19 de noviembre de 1944, Kleiber inicia los llamados “conciertos populares de los domingos”, dirigidos a estimular el disfrute de la música entre un número creciente de espectadores. Entre 1943 y el 24 de marzo de 1947 Kleiber dirigió 80 conciertos al frente de la Orquesta Filarmónica de La Habana, y 40 fueron primeras audiciones o estrenos.

**** Wozzeck inagura el camino atonal de Berg desencadenando la revolución imprevista del dodecafonismo. Berg representa el lado lírico de esa revolución. 

Lo contemporáneo y la *convencional* historia del arte

Guido Reni La masacre de los inocentes, detalle (1611)

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¿Qué significa "contemporáneo" en la historia del arte? 

No puede ser el "ahora" instantáneo; ¿habrán 60 lajas contemporáneas en una hora contemporánea?

Misterio de densidad coagulada, especie de inmanencia cronológica.

¿Cuánto dura lo "contemporáneo"? A solo 50 años de estación contemporánea acotadas e inmediatamente después de ese corto período llamado "posmodernismo" (si juzgamos por el librito de Venturi) el presente "contemporáneo" parece... un tiento en la oscuridad. 

Por lo tanto lo posmoderno queda acotado por lo "moderno", que cubre parte del siglo XIX y las primeras cinco décadas del XX. Observe que las edades se acortan. La edad media 10 siglos, la moderna 5, la posmoderna 50 años.  ¿Qué indica esto? 

El "hombre moderno es consciente del tiempo", dixit Arnold Hauser. Desde el presente siempre queremos acotar la cota. Luego, el post-algo es, por esencia neurótico. El síntoma es estar tan consciente del tiempo que tal parece que no pasa. Haz un experimento. Pon algo en el microwave por 1 minuto y observa el plato dar vueltas. Parece interminable. Es tu conciencia pegada al tiempo, porque tiempo es "conciencia de".     

El post es un vivir en perpetua nostalgia de "lo que fue".          

¿Cómo se llamará este "ahora-mismo" de menos de un cuarto del siglo XXI? ¿Post post? ¿Neo qué? (¡si Hegel viviera como disfrutaría!). 

El asunto no se dirime con relojes. Hay métodos para discernir la historia. Les recuerdo algunos: 

1. El método hermenéutico, de tradición alemana fuerte que incluye a Schlosser, Dilthey, Buckhardt, Heidegger. 

2. La pragmática histórica idealista, que incluye a Hegel y Herder. 

3. La dialéctica histórica marxista.

4. La interesante tesis de "progreso" en Benjamin.

5. La historia *convencional* del arte.

¿En qué se basa el modelo *convencional* de la historia del arte? 

La idea de "rechazo" de lo anterior como causante del cambio. Véase, "cambio" necesita de una intencionalidad de parte del artista. Si el cambio ocurriera accidentalmente, sin intencionalidad alguna, la historia *convencional* del arte se viene abajo. 

Un ejemplo: Picasso "rechaza" el post-impresionismo (¿no pintaba acaso en ese estilo alrededor de 1903?). Sería antiheroico que ese Picasso (proteico ciertamente, pero nada intelectual) se lanzara con esa muestra de arte africano de 1907 en Palais de trocadéro a bocetear máscaras, en lugar de elucubrar un "rechazo" definitivo contra ese arte decadente de principios de siglo XX (y no hay duda que existe un Picasso tenebrista de principios de siglo XX). 

Traigo este párrafo de un libro de Jean Cassou (por lo años 40 del siglo XX). La narración es más biografía que historia del arte:

(...) su mente sigue no una sola línea sino varias a la vez (...) escogiendo referencias, pero sus puntos de partida por el contrario pertenecen a un repertorio inmenso de estilos, sin que por eso se trate de componer una imagen lógica del asunto más allá de la inspiración que estos le proporcionan. (...) no se lanzó a una aventura con una meta específica. No se propuso un camino específico. Por eso dijo: "no busco, encuentro". Nunca vuelve atrás, nunca reteje lo tejido. siempre adelante, a lo próximo que viene. cada una de sus inspiraciones: Toulouse-Lautrec o Ingres, o lo negro, es puro chance. De esas combinaciones alquímicas salen resultados. Es así es como el cubismo, que no es más que un hecho arbitrario llevado al sumo de sus posibilidades, fue luego dejado atrás. 

Demoiselles d'Avignon (1907)

Para la configuración lineal y continua de la historia *convencional* del arte, "cambio" y "rechazo" son primos hermanos. ¿A dónde conduce el cambio? 

¡Al progreso! De ahí parte el sentido del argumento anti continuista del Foucault temprano en Las palabras y las cosas y Arqueología del saber:

La historia que se adhiere a la continuidad como explicación de los eventos solo es posible bajo una idea previa de síntesis que unifique la plétora de eventos disparatados en una progresión coherente, trátese de un sujeto o una época como si estuviese fuera de los eventos mismos.

Por otro lado, no debemos desestimar la idea de progreso. Tampoco de que puede haber un cambio causado por un "rechazo" a lo anterior. El problema está en darlo por sentado sin justificación alguna. Se puede rechazar algo y no ir "adelante", sino en "retroceso" (esa precisamente la fórmula ganadora de los Prerrafaelitas). O no rechazar nada y proporcionar el caldo de cultivo para un cambio específico.

Por ejemplo, ¿es el urbanismo moderno un progreso sobre el urbanismo premoderno? 

Jon Caufield se equivoca cuando mete en un mismo saco a Jane Jacobs y  Lewis Mumford. Al urbanismo premoderno se le acusaba de vicios tales como estrechez de las calles, hacinamiento, insalubridad, crimen, etc. Llega el urbanismo moderno y resuelve algunos de esos problemas para crear otros peores, que a la postre nos llevan al punto de partida inicial: avenidas sin sombra, hacinamiento, insalubridad, crimen, etc. Del urbanismo postmoderno ni hablemos. Ja, ja, ja, ja (ríe la historia del urbanismo). 

El progreso (implícito en la historia *convencional*) es un arma de doble filo. Hasta Benjamin cayó en la trampa, pero dijo algo cierto: el progreso homogeniza el futuro. Dicho de otra manera: si todo en el futuro es progreso, nada progresa. Si todo lo que sigue es "rechazo", entonces nada "rechaza". 

La historia *convencional* peca de optimista. ¿No resulta más optimista concebir el tiempo como un eje continuo entre pasado presente y futuro? Pasa el tiempo y lo que queda detrás (de lo contemporáneo) lo bautizamos con un nombre que definirá un período. Queda también un sabor "heroico" de libertad que, en el caso del artista, encaja perfectamente en el modelo romántico del genio. No hay tiempo ahora para seguir todas estas pistas. 

"Contemporáneo" se manejaba en pleno posmodernismo, desde mediados de los 80 del siglo XX. Por tanto aventuramos la siguiente posibilidad: si existe una fábrica trituradora del tiempo desde lo "contempráneo", cuyo detrito aparece en etapas o períodos, el "posmodernismo" sería el detrito más reciente. A la postre, "contemporáneo" permanece intocable e indescifrable. 

Examinemos el valor histórico del asunto.

Si hubo algo"contemporáneo" dentro del postmodernismo, que ya dejaba de serlo POR DEFINICIÓN,  ¿no habría acaso un "contemporáneo" entre la modernidad y premodernidad? 

Pongamos "contemporáneo" para un barroco como Guido Reni (en 1613, el mejor momento de su carrera con la familia Borghese). 

Reni pinta lienzos "manieristas" (dice un continuista de la historia del arte, Herr Arnold Hauser). 

El asunto es que Reni no puede ser barroco y contemporáneo a la vez. Para ser barroco, Reni debe "rechazar" la tendencia anterior. ¿Y qué es eso? ¿Renacimiento tardío?

Gido Reni, Lucrecia

¿Qué observamos en la pintura arriba? 

¿Obsesión sexual, éxtasis religioso, o sadismo?

Un estudio reciente presenta a Reni no como un pintor manierista proto-erótico, sino un artista que busca una estética de sumisión y muerte, especie de snuff barroco. 

¿Y si les digo que Reni no rechaza nada? Simplemente "recicla" elementos pictóricos que flotan en el Zeitgeist siguiendo a Max Stirner). 

Hay otro maestro compitiendo con Reni por el mismo espacio pictórico (Caravaggio). Excepto el chiaroscuro del pintor milanés es innegable que los dos se parecen. 

Sentir demasiado... es divino

Naturaleza muerta con escultura, Van Gogh, 1887

... sentir demasiado es divino.--  Cesare Pavese

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Conocí la obra de Guy de Maupassant por un cuadro de Van Gogh en una monografía del pintor en la biblioteca de mi tío Fuhed. Imaginábame contemplar la escena en vivo, separando la naturaleza muerta del momento que la inspiraba: la estatuilla, las flores, el mantel y los libros. Se dice que el secreto de la naturaleza muerta está en aparentar espontaneidad, pero no existe incuria alguna. La nature mort es un acto narcisista en que todo pervive. 

¡Ah! Tener en mis manos el Bel-Ami del cuadro sería la única manera de penetrar el misterio. Muchos años después indagué, en París, que la edición original que aparece en la escena es de Victor Havard, 1885.

Luego supe (casualidad) que Van Gogh era ávido lector de la obra de Maupassant (al igual que Leo Tolstoi, quien tradujo no pocos textos del escritor francés). En una carta a su hermana Wilhelmina, Van Gogh escribe:

No me has dicho si has leído Bel-Ami de Maupassant, y lo que en general piensas de su talento. Digo esto porque al principio de la novela se describe una noche estrellada en París, la luz brillante de los cafés iluminando el boulevard, y es precisamente el mismo tema que acabo de pintar. Volviendo a Maupassant, quiero decirte que admiro muchísimo como escribe.

Van Gogh, Café en la noche, 1888 (inspirado en la lectura del Bel-Ami de Mauppasant)

La literatura francesa de segunda mitad del siglo XIX está saturada de la llamada hiperestersia, ansiedad de estímulos diversos o hipersensibilidad de los sentidos  –que de acuerdo a un conocido siquiatra de la época, el Dr. Paul E. Garnier, conducen a un apetito obsesivo causante a su vez de timidez, melancolía, voluptuosidad e incluso religiosidad.

¿Una puerta a la perversión sexual? Se pensaba.

La atracción por la tragedia de Maupasant (más dramática que la un Nerval o Baudelaire) es compartida por Tolstoi. ¿Cuál es el diagnóstico? La exageración de los estímulos táctiles, el cosquilleo del intelecto, o el embotamiento de la emoción. Garnier decía que el final del camino se perdía, nada menos que la sensibilidad.

¿No podríamos atribuir ese desborde emocional a un rechazo vehemente por lo mediocre en la existencia? 

Tolstoi lo sugiere en "Notas sobre Maupassant" (escrita después de la muerte de este último):

La tragedia de la vida de Maupassant consiste en que, viviendo en un entorno terrible a causa de su enfermedad, tuvo a la vez la fuerza originalísima de su talento para iluminar la oscuridad de su entorno. La búsqueda de la libertad, pero que por desdicha gastara sus fuerzas y la libertad se le escapara de las manos. Maupassant buscó infatigablemente la belleza. ¿Para qué? Para detener la vida. Pero la vida sigue y se pierde. El pelo se cae y se torna gris e hirsuto, los dientes se pudren, salen arrugas y aparece un mal olor en la boca. Antes que todo termine todo se hace terrible. ¿Dónde está todo aquello por lo que luché?

La hiperestesia, de acuerdo al escritor ruso, es el resultado de lo absurdo de la muerte. Su contraparte es la obra de arte que logra "resucitarnos de entre los muertos". Se comprende entonces el mal du siècle de los Musset, Maurice Guérin y otros genios obsesionados y desgraciados, como Novalis y Foscolo. 

Kierkegaard lo resume magistralmente: "... desde mi temprana juventud, una flecha de tristeza se ha clavado en mi corazón. Mientras esté ahí soy un cínico. Si la sacara, moriría". Guérin escribía: "¿Por qué no admitir que el mundo nos teje un sueño de hadas?"

Detallamos la crónica biográfica de la miseria de Maupassant (M. en lo adelante).

Desde 1880 la sífilis es su compañera diaria. Sigue la procesión de dolencias: jaquecas, dolores de estómago y musculares producidos por una posible vasculitis, problemas de la vista, friolencia. Vivir la vida para una cura que no llegará.

El verano de 1883 viaja a Sicilia con órdenes expresas de su oftalmólogo de que no lea. Francois Tassart, su valet desde 1883, nos cuenta que M. tomaba éter, antipirina y bromuro de sodio diariamente, como remedio contra la sífilis. Después de 1888 la jaqueca se hace más fuerte y persistente. Un nuevo síntoma: la pérdida de la memoria y la dificultad para pronunciar palabras con claridad.

A partir de 1889, M. tiene la certeza de estar volviéndose loco. Hay episodios en cuentos magistrales como Le Horla, productos de experiencias vividas por el escritor. M. alucinaba, fenómeno conocido en la medicina de la época como "alucinación autoscópica"; el sufriente puede ver claramente la imagen de sí mismo fuera de sí.

Julian Demazy, Enciendo una vela (1908) ilustración para Le Horla

M. escribe:

Estoy enfermo, y estaba tan bien el mes pasado... tengo una fiebre atroz, o más bien una excitación febril que hace que mi mente sufra tanto como mi cuerpo. Vivo bajo la opresión de un temor confuso e irresistible, el miedo al sueño, el miedo a la cama... es la fiebre, el delirio.

M. le cuenta a Paul Bourguet (otro dandi pesimista de la época) que una noche de 1889 sintió que alguien abría la puerta de su habitación. Sólo más tarde se percató que se trataba de él mismo. El "otro" permaneció con la cabeza entre las manos y comenzó a dictarle cuartillas, mientras M. escribía. Cuando terminó de dictar, la figura salió silenciosamente del cuarto. 

Julian Demazy, La aparición, (1908) ilustración para Le Horla

El poeta José-Maria de Heredia pensó que dichos episodios, tal como eran contados por M. eran el producto de una profunda autosugestión. No sabía Heredia que para M. el escritor tiene dos almas, una su yo natural, la otra, la que cavila y le da sentido a lo que la otra padece.

Los doctores le aconseron descanso, salir de vacaciones. M. hace caso y se larga de Paris a la Riviera en busca de sol, luego a Luchon, en los Pirineos –lugar conocido por sus aguas medicinales. No puede resistirlo; le da asco el olor de las aguas sulfurosas. Sigue para Dinonne-les Baines, pero a pesar de tres baños diarios no puede conciliar el sueño. Le escribe al Dr. Cazalis que está desesperado... "cansado de tantos baños". Dato interesante: M. siente "como si su cerebro (convertido en una pasta salinosa) le chorreara por las narices".

Un signo de la locura en ciernes es un episodio en compañía de Dorchain. Una tarde lo invita a la casa y le enseña toda una colección de perfumes para crear una sinfonía de olores, amén de leerle cincuenta páginas de su manuscrito final, jactándose que era su mejor obra –la que contiene el dato autobiográfico de su propio nacimiento en un establo. Al terminar la lectura comenza a llorar inconteniblemente, lo que Dorchain toma como el comienzo del fin.

M. sigue perdiendo la vista; sus ojos ahora no soportan ni la luz de un vela. Se queja de los mosquitos, siente que su cuerpo está impregnado de sal. Con tantos achaques decide escribir a su abogado en París con el propósito de redactar su testamento.

El 26 de diciembre de 1891, después de un breve paseo de diez minutos, volve horrorizado a su casa diciendo que había visto un fantasma. Al día siguiente, mientras come sufre un ataque de tos y después queda con la idea fija de que una espina enorme se le ha clavado en los pulmones.

El 1º de enero de 1892, M. debía almorzar con su mamá en su casa de Niza. De acuerdo con Tassart, el escritor tuvo gran dificultad al afeitarse. Estaba muy nervioso y con un poco de fiebre. A la despedida, M. comieza a llorar incontrolablemente. Esa noche, a su regreso a la recámara sufre un dolor de estómago espantoso. Después de la media noche, al parecer en un acto de desesperación saca el revólver y dispara, apuntando a la sien. Sigue vivo y concluye que es invulnerable a las balas. Llama aterrorizado a Francois. No le corre la sangre. Antes que Tassart intervenga, M. usa el abridor de cartas y trata de degollarse. Ahora corre la sangre, pero la herida no es profunda. Tassart llama a dos marineros del Bel-Ami (el bote de M.) y a su médico.

No se sabe quien decidió internar a M. El 7 de enero llega al sanatorio de la Rue Berton # 17. Fue examinado por los Drs. Blanche, Meuriot y Franklin Grout. Por un tiempo recibe visitas. Tassart permanece con él hasta el 20 de abril de 1893. Después de ese día nadie pudo ayudarle más. Edmond de Goncourt nos cuenta que el Dr. Blanche le había comunicado a la princesa Matilda que en M. se daba "un retroceso a lo animal".

Pasa los días corriendo por los pasillos del sanatorio, gritando a voz en cuello, maldiciendo a un enemigo imaginario. Por las noches le dan ataques obsesivos. Una vez cree tener piedras preciosas en el estómago. De acuerdo al testimonio del barón Lombroso (quien fue capaz de preguntar testigos creíbles) M. tenía personalidad paranoica.

Luego no quiere ver más a ninguno de sus amigos. Nadie sabe por qué ni su madre ni su padre tratarán de verle (la condena de Laure Maupassant fue que sus dos hijos muriesen antes que ella, y vivir desolada hasta su muerte en 1903).

M. fallece el 6 de julio, 1893, a los 43 años de edad, completamente paralizado y delirante. De acuerdo a los médicos, la sífilis había degenerado en neurosífilis. Ninguno de sus padres asiste a su entierro en el cementerio de Montparnasse.

Conociéndolo, Zola escribió:

 ... además de su gloria como escritor, Maupassant será siempre uno de los más felices y más infelices hombres que el mundo haya visto jamás.

Martí no debió morir en Dos Ríos

La muerte de Martí en Dos Ríos, Esteban Valderrama, 1918

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Poder ser

no es tener que ser

"Martí murió en Dos Ríos"

pero,

también es cierto que

"Martí no debió morir en Dos Ríos"

Lo problemático desdice lo asertórico

Se abre 

                                                                    un reino de muy distinta amplitud 

"Martí no tenía que morir en Dos Ríos"

                                           no

mientras desembarca aquella noche 

"en una pedrera desconocida de nuestras playas en que llevé el remo de proa bajo el temporal"

Poder ser

¿no es –así mismo– poder no ser?

                            La mente

                  obra tientos hipotéticos

                                                si hubiera llegado muy enfermo a Dos Ríos

                                                si Gómez hubiese sido más firme en que no saliera

                                                si al cruzar el río Baconao hubiese burlado la nefanda

                                                si hubiese muerto el Ängel no el apóstol

                                                si no hubiese mandado al guajiro Carlos Chacón con el encargo de 

                                                traerle café (delatando este el paradero a los españoles)    

                                                                    

todo irrealis

libertad de

        la libertad 

                                            de lo posible

empero 

entra la efectuación 

de 

lo real 

y

el hubiese              

                               se aleja 

                        Pretérito escrito 

                sobre piedra

                        ¡que la vida aparezca en lo carente!

vida inefectuada

                            vida inefectiva

                                                    vida ineficaz

Lo que fue 

        no podrá                                                            ya

jamás

no ser

Todo concepto debe arrastrar el error consigo

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Es otoño del año 150 a. n.e. En Roma cunde el pánico de la peste. Una primera ola pasó inadvertida. Con la segunda se iniciaron mandatos ordenados por la Comitia Curiata. No resultaron. Se convocó entonces la Comitia Centuriata, legislando prohibiciones cada vez más gravosas. La aristocracia abandonaba la ciudad por sus residencias en el campo. El espectáculo de una Roma de fantasmas deambulando las polvorosas avenidas y animales salvajes morando en la columnata del senado.  

En la casa de huéspedes de Carino (senador de la república) Clitómaco y su preceptor Carnéades conversan animadamente. Mañana este último pronunciará un discurso famoso sobre la justicia romana en presencia del historiador Catón el Viejo. 

(Clitómaco en juego dialéctico lanza la pregunta)

¿Cómo puede creerse algo en tiempo de confusión como este?

¿A qué te refieres querido Clitómaco?

La última ola de la peste 

                                                        ... en la calle se discuten hipótesis muy distintas 

del mismo fenómeno

Astrólogos cartagineses lo atribuyen a una conjunción planetaria

Cinco vates traídos de Antioquía declaran un castigo del mismo Júpiter

Fírmico Publio de la escuela de Hipócrates ha elaborado una novedosa teoría sobre la miasma  

Los edictos estipularios se contradicen

Las prohibiciones aumentan (algunas llevan la pena máxima)

                                                 La gente ya no sabe qué creer  

¿Crees que se trata de un asunto de gobierno? (inquiere Carnéades)

Estimo que sí 

en cuanto al alcance apropiado de las medidas para remediar el estrago de la enfermedad

                                                                             (responde el joven y futuro fundador de la escuela jónica) 

¿Y de conocimiento?

Igual                                              

                                                                                        (en tanto que desea saberse qué causa la epidemia)

¿E ínfulas de poder?  

                                                                                        No hay gobierno sin la avaricia y ambición humana

Ahí los mandatos excesivos de la Comitia Centuriata 

                                                                                        pero las medidas extremas no resuelven el asunto  

No te agobies Clitómaco                (pronuncia el ayo mientras deambula por las paredes)

¿Qué enuncian los juicios de los políticos? 

De cierto no hablan de sí mismos 

si bien nos dan la impresión que proclaman "inequívocamente" algo de la cosa 

                                                                                                                  ...  ¿pero qué es la cosa? 

                                                                    ¿Qué es?

                                                                                   (reitera Clitómaco) 

La cosa no se sabe 

                                                                                    (Clitómaco asiente y toma asiento) 

Hay siempre confusión 

cuando el conocimiento trata de hacer de sí mismo un objeto 

                                                    Me confunden tus palabras (avanza Clitómaco)

Busco aclararte el asunto 

El conocimiento solo se da en forma de reflexión –que retrocede desde el objeto 

                                                                                                    y deviene conocimiento de segundo orden

                                                                        que es ese conocimiento que corre contra la dirección natural 

                                                                                ¿Y cómo? (la pregunta pende y vacila) 

Es un ente encorvado  

Un mero "reflejo" 

                                                                                 (apela Carnéades entretanto mordisquea una fruta seca) 

Arcesilao lo llamaba intentio obliqua

No tanto un mirar el objeto

                                        sino

mirarse uno mismo

                                                        ¿No apelamos acaso a ese segundo orden? (interpela el joven)

El objeto no está en tu cabeza Clitómaco

no 

                                                                    ¡sino allá afuera! 

Albergamos la esperanza que el conocimiento esté siempre en buena compañía 

                                                                              ¿Y no lo está? 

¿No es por ello que discernimos cuándo dudar? (esgrime Clitómaco como sermoneando)

El objeto mismo queda separado del conocimiento por una infranqueable barrera 

                                                        (Carnéades hace una larga pausa que interroga las nubes)

                   Los mandatos ante la peste ignoran algo cardinal 

                                                La peste es el objeto            

                                                            ... lo conocido 

                                                            ... un mero "acercarse" sin llegar jamás 

                                                                         ¿Entonces se conoce o no? (ahonda Clitómaco perplejo)

Sí 

algo se conoce sin duda 

Yel resto desconocido 

¿Qué es?

¿Qué será? 

Interrumpe Clitómaco 

                                            Dices que la peste y el concepto que se tiene de ella no es lo mismo

La peste y el mal olor 

(ataja Carnéades y otea al discípulo buscando risueñas avenencias)

Clitómaco sonríe 

Carnéades apunta asuso con el dedo índice  

El mundo es uno solo 

                                    las visiones empero son muchas 

Toma el concepto mismo 

la peste en este caso 

                                  El error ¿dónde está? 

                                                                                ¿Cómo el error? 

                                                                                Intercepta Calímaco

Todo concepto debe arrastrar el error consigo 

                                                                                                                        (aclara Carnéades y prosigue)

¿Cuál sabe más 

el conocer o 

el equivocarse?

                                                                                                                                    (Clitómaco demuda 

                                                                                                    Carnéades se arrima y lo toma del brazo) 

Te ofrezco un camino en tres pasos 

Lo primero contradice lo segundo

Lo segundo anuncia un tercero  –más fecundo 

aunque no por ello más certero

(a este punto aparecen los esclavos para anunciar que la mesa está servida)

¡Quién puede asegurar que mañana será como hoy!

alFredoTriFf

Una tarde rojiza de estival de 44 n. e. en la ciudad de Baia en las afueras de Roma 

Marco Tulio Cicerón conversa con Aulo Hircio (poeta y cónsul) y Vibio Pansa (tribuno de la plebe)

Tulia (hija del primero ha muerto hace tres meses después de un malogrado parto)

La amargura de Marco Tulio coronado sólo de su nada 

tendido sobre las olas absurdas del verano 

absorbido por amor a las cenizas

Charlan los tres cancilleres alrededor de la mesa 

                    (servida con vino y piscolabis entretanto cuatro esclavos abanican a los comensales) 

Aulo apunta solemne

En cuanto dices "la verdad ilumina"                     

es muy cierto                                         

empero                                    

llegar a ella                         es el asunto en cuestión

en esta morada cavernaria todo parece    

lo que no es

Aulo querido 

¿cómo crees que sospechamos del razonamiento apurado 

el dictamen incondicional 

                                        o el autoengaño? 

Tan pronto se desligase uno y de súbito volviera la cabeza, caminando hacia la luz

/responde el poeta citando La república (libro VII)

Dicho está             

el objeto del conocimiento no se agota jamás                                                                                                                                     en su ser conocido     /ofrece el orador

                                                    ¡O tempora O mores!

Acudimos a la conformidad 

como ganado al heno

¿Hablas del consensus?              /interrumpe Vibio

"Con la aprobación de todos"                        

                            consabido coro de loros del senado   /intercepta Aulo con una carcajada  

                            o especie de "pacto necesario" que evite la desavenencia /agrega Vibio 

Queridos amigos

sin desavenencia 

el pacto queda tullido         /declara Marco Tulio

Has mencionado el somnífero preferido de plebe                      

¿pero necesario? 

no Aulo  

el consenso es una magia colectiva

unos nacen en él

otros lo acatan sin cuestionarlo

muchos lo aceptan por beneficio propio

los hay fanáticos y peligrosos

o idiotas timoratos   

no pocos dudan y sin embargo callan

Pero  ¿no lo invocas tú mismo Marco Tulio 

cuando tratas de convencer a los miembros de la cámara? /interrumpe Vibio 

Convencer 

                    no es 

                                obligar aceptar

Es

primario y principalmente 

razonar         /responde el anfitrión

¿No lo estimas como instrumento para pronosticar? 

                    /insiste Aulo (como quien no quiere la cosa mientras juega con el perro de la casa)  

Quién pronostica mejor 

                                        ¿el vate que prevé la próxima vendimia leyendo las nubes 

 ¿el arúspice que vaticina una batalla en las tripas de un buey?

¿el astrólogo que atribuye el último brote de viruela a una conjunción planetaria? 

Marco Tulio 

/exclama Aulo acercándose al anfitrión

                                ¿Sospechas de cierto o es que sientes placer en dudar? 

Aulo mío querido

no confundamos 

conjetura con certeza

Ya Sócrates y Carnéades han avanzado 

que el conocimiento humano 

                  es 

                        aproximado e inexacto

                                fundamentado en construcciones apresuradas 

                                             premisas frágiles 

                                concluciones redundantes                             

                         falacias subrepticias

                    generalizaciones burdas

Nada queda excluído

                            ni el estudio de los astros 

                            ni las ciencias naturales 

                             mucho menos la reconstrucción de la historia 

casi todo a posteriori

casi todo conjetura

¿Quién puede asegurar que mañana será como hoy?

(este juicio inspirará dos escépticos dieciochescos llamados David Hume y Montesquieu)