Entre junio de 2026 y junio de 2027, el PAMM de Miami presenta "Basquiat: Figures, Signs, Symbols", una exposición que reúne diez obras de gran formato del pintor haitiano-estadounidense Jean-Michel Basquiat.
Las piezas corresponden a los años más prolíficos de su breve carrera, cuando su lenguaje pictórico alcanzó una intensidad y complejidad singulares. Organizada con el auspicio filantrópico de Kenneth C. Griffin, director de Citadel, la muestra ha despertado un notable interés en Miami.
A propósito de la reyerta imagen vs. cuadro, Aristóteles, en su Física, sostuvo que el tiempo existe porque las cosas cambian.
En el alto medioevo, el teólogo Guillermo de Auvergne imaginó el universo como un lienzo sobre el que Dios pinta, en contraste con la muerte del tiempo: “ese flujo constante hacia la no existencia”.
Desde el Renacimiento, teóricos icónicos como Giorgio Vasari y Federico Zuccaro establecieron distinción entre disegno interno y disegno esterno.
Para Vasari, el primero encarna la chispa del intelecto divino reflejada en la mente del artista —ideal neoplatónico plasmado en su fresco del Duomo de la catedral de Florencia—. Panofsky comenta el asunto en su Kunsttheorie (1924).
Le sigue la “Querelle du Coloris” de la Francia del siglo XVII, que divide a poussinistas y rubenistas. Los primeros defendían el disegno interno como aspecto intelectual y moral del arte. De ahí que Luis XIV nombrara a Charles Le Brun (poussinista radical), su Premier peintre du Roi y director vitalicio de la Academia.
Con la revolución semiótica del siglo XX, el Creador supremo queda reducido a una recombinación de signos y códigos en el “tejido social”.
El lema “no hay significado sin sistema” aún sostiene que la imagen (concepto) precede al cuadro (objeto).
La invención del collage
Para 1911, la fragmentación del cubismo analítico ya había desembocado en la abstracción. Por ello, en Violín y paleta (1909), Georges Braque crea un trampantojo al añadir el clavo y su sombra proyectados en la pared.
¿Cómo conservar las señales pictóricas que la obra devuelve al mundo de la representación? Eso es el cubismo sintético. Pegar papeles y otras cosas. Coller. Collage.
En Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912), Picasso sube la apuesta. Pega hule impreso imitando el tejido de una silla y lo rodea con una soga. No pinta la rejilla. Eso sería trompe-l’œil.
El artista adhiere un fragmento (en la parte inferior del cuadro) que lleva impreso el patrón de una rejilla de mimbre. El hule ahora conserva su condición de objet trouvé. La soga alrededor tampoco delimita un marco ilusorio: es soga y punto.
El collage de Kurt Schwitters
En Die Merzkunst (1920), Schwitters declara:
Todo estaba destruido y había que reconstruirlo a partir de los escombros. Merz es precisamente eso. Yo pintaba, clavaba, pegaba, y a la vez experimentaba el mundo en Berlín.
Luego, ¿qué es Merz?
Un invento dadá de Schwitters.
El mundo entero puede entrar en la obra de arte.
En su Das Unbuild (1919) aparecen boletos, etiquetas, papeles impresos, fragmentos tipográficos y trozos de madera. El observador reconoce de inmediato que los elementos adheridos existían antes del cuadro.
Schwitters unifica el conjunto mediante veladuras de pintura, pero estas no hacen más que integrar los distintos objetos. El billete de tranvía usado, la etiqueta de botella, el recorte de periódico viejo, introducen una realidad que ya ha envejecido, funcionando en un mundo extra artístico. El tiempo es pegajoso; se adhiere a la historia previa de los materiales.
El collage deja de ser mera “imitación” de objetos y deviene sistema de relaciones. Cada parte adquiere su unidad en la estructura total.
El acto del collage en Basquiat
El collage es una forma de actuar de la pintura.
No consiste simplemente en incorporar un fragmento. Hace que algo que ya existía en otro lugar entre en relación con lo que lo rodea. Sea papel, madera o hule, el cuadro conserva algo de su procedencia y, al mismo tiempo, altera el campo en que aparece.
En Basquiat, pegar, superponer, tachar o volver a pintar no son operaciones exteriores a la pintura: son maneras de hacerla avanzar. El collage, en este sentido, no es simplemente un género de la pintura, sino uno de sus modos de estar in actu.
Esta técnica, indispensable para comprender a Basquiat, constituye una construcción pictórica que transforma la relación entre imagen, palabra y superficie.
Con Picasso, la pintura descubre que puede incorporar lo que antes debía representar. Con Schwitters, esa operación se radicaliza. La incorporación del fragmento se convierte en principio constructivo.
En Basquiat, todo —palabra, imagen, número, diagrama, tachadura— entra en una superficie en la que la imagen se produce por acumulación, fricción y relación.
Picasso buscaba organizar capas y técnicas. En Basquiat cada inscripción permanece operativa. La figura nunca domina por completo el conjunto. Lo visible es equilibrio provisional.
En Unbild de Schwitters, el soporte (boleto, etiqueta, periódico) conserva su historia. Donde éste reúne materiales, Basquiat apiña cifras, nombres y grafismos. Es un collage de códigos.
Jean-Michel Basquiat, Untitled, 1984
El collage de Basquiat en Baptismal (1982) muestra algo recóndito. Una manera de concebir la pintura como una trama de relaciones in actu. Es decir, figura, diagrama, palabra, tachadura o fragmento material adquieren su peso al entrar en contacto con los demás elementos.
Desplacemos el análisis a las distintas maneras en que los elementos se disponen e interfieren, se contradicen y modifican entre sí. Ahora se trata de distinguir los modos de construcción de la obra. Operaciones que permiten la aparición de la trama en la pintura.
La complejidad pertenece al pensamiento, no a la materia.
La efigie actúa la presencia.
Jean-Michel Basquiat, Bautismal, 1982 (detalle)
La efigie negroide aquí suele identificarse como autorretrato.
Más que eso, la efigie es un avatar pictórico. La cabezota con bocaza y macrodoncia no pretende exagerar el asunto—cualquiera que sea.
¿En la moneda de César joven se busca un parecido real? César envejece y la efigie permanece idéntica.
Su función es dilatatio.
El sujeto basquiatiano existe de forma rimbombante, casi virtual, posponiendo cualquier identidad… hasta llegado el momento.
Los dientes enormes, artefactos mágicos de conflicto telúrico, hacen visibles el exterior e interior del mundo. Probablemente Basquiat conocía de los Bizango (sociedad secreta haitiana cuyos miembros exhiben dentaduras sobredimensionadas).
Obsérvese: la efigie no mira ni afuera ni al cuadro. ¿Habrá move je? (mal de ojo).
El cuadro mira desde su deriva pictórica.
Aby Warburg observó que ciertas imágenes perduran en la cultura a lo largo del tiempo.
La efigie pertenece a esa estirpe: ni primitiva ni contemporánea, obstinadamente presente.
2. Actantes
Supongamos que en la obra de arte, el actante tiene dos tareas: ocupar su lugar y modificar el estado de atención de los demás. Todo y parte, manteniendo el equilibrio en una citadela que no termina de levantarse.
Cualquier actante desempeña una función en la organización dinámica del cuadro. No existen en tanto que individuos —como podrían serlo en el arte grafitero de Keith Haring. No es que sean vida gris.
Figurillas, garabatos y tachaduras funcionan como fuerzas de conexión —o interrupción—: llevan la mirada de un punto a otro, modificando relaciones entre figuras.
El dripping sobre la mancha negra. El color rojo aparece asociado a chorreados y galimatías típicos de Basquiat. El rojo no tiene que representar nada. Su función es intensificar, separar o jerarquizar el asunto.
Aunque aparentemente estático, el fondo ofrece resistencia absorbiendo la figura, haciéndola aparecer.
En Alquitrán, amarillo y plumas (detalle abajo), el empaste de trazos, amarillo sobre el verde, funciona como objeto.
El brochazo gris violáceo sobre el amarillo, la cuadrícula, las letras tachadas… la chorreadura negra hace descender la mirada.
El actante apenas tiene biografía.
Cada acción despliega una consistencia distinta, algo arrancado de otro lugar y adherido otra vez. El bloque (o detalle, arriba) no es simplemente una zona de color. Es actante porque “cocina” la composición.
Tampoco se busque en vano. Las líneas negras, blancas, azules y marrones no necesariamente representan algo. Simplemente modifican relaciones. Una línea cruza otra encierra otra señala otra tacha.
Son acciones gráficas: actantes de interferencia.
Consciente o inconscientemente, Basquiat construye reacciones para que la mirada circule.
Basquiat se explaya.
La palabra SANGRE y, debajo, la traducción: ¿SANGUE? (en portugués). ¿Qué significa?
Un gramatólogo opinó: “La tachadura es la última escritura de una época”.
En fin, cada obra pictórica presenta, por así decir, su propio “performance” visual.
Max Imdahl, historiador del arte alemán, lo llamó “Ikonic”.
Una lógica a seguir de la contemplación estética
3. Faunística
Un animal aparece abrigado en el regazo de la efigie (abajo). Llega a escena recordándonos algo que se ha olvidado.
Arriba: ¿Pez o conejo? Pusonn pa konnen.
Abajo: El can Cerbero, ¡derramando veneno mortal!
Jean-Michel Basquiat, Boy and Dog in a Johnny Pump, 1982 (detalle)
En este caso, no son artificios para desempolvar nostalgias.
Jean-Michel Basquiat, In Italian, 1982 (detalle)
Jean-Michel Basquiat, Dispensador de PEZ, 1984
Jean-Michel Basquiat, Inquilino, 1982 (detalle)
Los números pesan, diría Basquiat.
Jean Michel Basquiat, Per Capita, 1982
El gorila es King Kong aterrorizando la Babel de Hierro —amante derrotado, estrella de cine, muñeco de plástico, dibujo animado, marca registrada—, corpulencia previa a la anatomía.
En Basquiat hay cuerpos que parecen construirse ante nosotros: hocico, dientes, pelaje, acontecimiento plástico.
¿A qué viene esa mano levantada? “I’m here”.
Kong no es identitario; es energía gráfica.
No es primera vez que la zoología se pierde en la pintura.
Jaws, el blockbuster. 1981 y el horror ante la futura epidemia.
¿No es la cultura pop de masas de los 1980 naíf y ominosa?
Como en el Jardín del Edén, el animal viene a recibir un nombre.
4. Diagramas
La pintura de Basquiat abjura de su función mimética y se hace espejo del vacío. Generación de vacío que Michael Fried llamó “antiteatralidad”.
Para llegar a Basquiat, debemos pensar de forma antidiagramática. ¿Qué frena?
A título de hipótesis: la flecha delineada por Basquiat no implica solo dirección.
Tenemos la basquiatización del clásico Gray’s Anatomy: la mano amarilla de Hand Anatomy (1982), el cráneo de Untitled Skull (1981), las costillas y los pulmones en Flexible (1984), especie de deidad afro flotante.
Por otra parte, el esquema anatómico no describe un cuerpo. El diagrama, lejos de representar el mundo, organiza relaciones.
La emblemática corona en Pez Dispenser, 1984 (abajo), ¿sugiere rey o reinado?
Aparece el disco rayado de la crítica: “sustitución textual”, “auto explicación”, “facilitación de la síntesis”, “el soporte es el mensaje”.
¿Un contraejemplo? Incluso las tachaduras reiteran la constancia de lo borrado.
Basquiat demuestra que el diagrama no tiene por qué organizar algo.
5. Manufactos
Manufacto es el cuerpo que persiste en la materia.
El martillo prolonga el puño; el cuchillo, la dentadura; la vasija, la rueda, la marcha; el puente, la zancada.
André Leroi-Gourhan habría visto en los manufactos la prolongación del cuerpo.
¿Y la máscara dentuza verdosa?
Jean-Michel Basquiat, Sin título, 1984 (detalle)
El cuerpo siempre encuentra un límite y la herramienta lo desplaza.
Basquiat sigue su camino: el cuerpo contiene todas sus herramientas.
6. Glosas
Henrich von Kleist hizo de ello casi un tratado: Las palabras llegan a posteriori, cuando la pintura ya lleva tela. Conservan lo asincrónico del pensamiento, ritmo theta, mientras buscan al margen de un cuaderno que nunca existió.
En Pyro (abajo), la glosa es la ecuación química balanceada de POLONIUM, ubicada en la parte inferior derecha, junto a BIG PAGODA.
Ars chimica: transformación y alquimia.
Jean-Michel Basquiat, Pyro, 1984, (detalle)
Basquiat desconfía lo explícito.
La glosa pictórica deja intacta la charada.
7. Glifos
El glifo condensa un concepto.
Si entendemos glifo en un sentido amplio —marca gráfica mínima, recurrente y cargada de significado, cercana a un signo—, Basquiat desarrolló un vocabulario sorprendente.
Son unidades visuales que reaparecen de una obra a otra y funcionan como alfabeto.
El glifo resume una idea compleja en un signo mínimo. Hay signos que no pertenecen a ningún idioma. La cruz. El asterisco. La flecha. El copyright (©).
Llegan, tercian; no dicen nada. Son como el Heat Haze cuando el aire caliente distorsiona la luz y hace que el fondo se vea borroso. Una ligera alteración del campo visual.
La corona, ¿qué evoca?
Jean-Michel Basquiat, Back of the Neck, 1983 (detalle)
La mano aquí no tiene que ser anatómicamente íntegra. Bastan el contorno y la disposición de los dedos.
Mano es signo. El antebrazo adyacente es casi escritura corporal.
Luego está la espina dorsal, SPINE©, debajo de la corona.
El glifo más radical de todos: “©”. Convención gráfica de autoría y propiedad. Un círculo y una letra introducen todo un sistema jurídico. Los escribas egipcios habrían reconocido de inmediato esta economía.
Di novo: el glifo comprime la representación.
8. Onomástica
La onomástica singulariza la memoria. De ahí el nombre propio.
Los estados de la Unión americana (escritos a crayón rojo, arriba) pierden su carácter geográfico. De ser territorios en un mapa, pasan a ser ítems de inventario.
Mapa transformado en una tabla de cotizaciones.
De cierto modo, la cifra necesita del nombre para constituir una unidad clasificable.
Mallarmé dijo que nombrar un objeto suprime las tres cuartas partes del jouissance del poema. Basquiat sostiene exactamente lo contrario.
9. Numeralia
Numeralia es una función de densidad heterográfica.
¿Cuentan los números?
Exempli gratia: “25” es más explicativo que “veinticinco” —señalan los lingüistas.
Una cifra aislada se lee. Muchas cifras equivalen a una densidad similar a la del color.
Jean-Michel Basquiat, Caja, 1985
En la escultura Caja (arriba), los números aparecen como huellas de transacción inmobiliaria.
Pero no.
¡Galimatías!
En Basquiat hay demasiado lenguaje. Nombres propios, números, anatomía, etiquetas, flechas, tachaduras, diagramas. Cada elemento parece inteligible. No, lo que se vuelve ininteligible es el conjunto.
Por ejemplo, un garabato anula la legibilidad; el galimatías la promete y la frustra.
Distribuir la mirada sobre una superficie abigarrada (en Basquiat sucede algo similar con el color).
El número pierde su abstracción y se convierte en materia; la cifra sale de la caja y se convierte en cosa.
La numeralia hace que el conjunto parezca contable.
Hay casillas, cifras, etiquetas, letras, nombres, objetos, figuras. Todo parte del sistema.
Veamos las tres caras. Ojo, contorno y dientes.
Basquiat construye con poco. Dan la cara y ya.
En la caja/escultura el número es un hálito de superficie.
Los números de Basquiat son piedras dispersas en el flujo de un cauce.
Per capita significa “por cabeza”. Pero esto no es economía; es inventario gráfico rítmico.
Debajo, el papel pegado con dibujo de efigie y perro coronado dos veces. La flecha lo señala, la corona lo exalta. Es un pequeño escenario de otra representación. La imagen pegada proviene de otro lugar, con su propia escala, personajes y lógica. Es foránea; procedencia otra.
Pintura dentro de pintura en miniatura rudimentaria, como los manuscritos iluminados medievales.
Hay una paradoja muy a lo Basquiat: el papel pegado presenta una organización más clara que el enorme campo que lo rodea. Un microcosmos de personajes, objetos, jerarquía y escenario.
Del caos de la pintura emergen lugar, figura y rango: una pequeña isla en orden.
No es un orden dado.
Es un orden en acto.
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