Por tumiamiblog
Este viernes, en Sisli, Estambul, procesan a Orhan Pamuk. ¿Su crimen? “Denigrar públicamente la identidad turca”. Le piden tres años. Turquía, país de próceres, pachas padres de la patria con santidad intocable. Por ello, casi todos los turcos de a pié --incluyendo los intelectuales-- han virado los cañones a Pamuk. La pesadilla comenzó cuando a principios de año, Pamukasa declaró en un periódico suizo que “en Turquía se habían asesinado un millón de armenios y treinta mil curdos”. ¡No, qué va, eso no es más que un Tabú del imperialismo occidental! ¿La verdad? La primera “limpieza étnica” del siglo XX ocurre durante la Gran Guerra, bajo el pretexto de que los turco-armenios simpatizan con el ejército ruso que atacaba a Turquía desde la Transcaucasia. Los “Jóvenes Turcos” kemalistas masacraron a más de un millón, fusilando a los hombres, mientras que las mujeres y los niños eran enviados al desierto de Siria donde se morían de hambre y sed. Este año, tres universidades de Estambul promovieron un simposio académico con estudiosos de todo el mundo para indagar el problema armenio. Pese a los actos de repudio, fue la primera vez en noventa años que se analizaba “el mito armenio”. ¿Si todo es una “fabricación del exterior”, para qué hostigar a Pamuk? L' affair Pamuk nos es muy cercano. Se trata de la misma historia de siempre. Acabar con los Padilla, Rushdie, V. S. Naipaul, o Kenzaburo Oe, que no hacen más que atentar contra el honor de la patria. Jingoísmo, nacionalismo, fundamentalismo y patriotismo: todo es la misma mierda.
20 comentarios:
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GOLPE DE ESTADO EN TUMIAMI!
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El mejor blog que he leido hasta ahora.Es verdad todo es la misma MIERDA.
Machetico es un querido colaborador... ahora le ocupa un proyecto de catalogacion de testimonios de pintores cubanos.
En entrevista concedida en Diciembre de 1997 al prestigioso Profesor Juan Martínez (1), conocido académico de la Universidad Internacional de la Florida y especialista en arte cubano, el maestro Soriano, en tono lacónico pero persistente, confesaba que la ruptura de las formas planas de su pintura concreta a inicios de la década de los 70 respondía a una búsqueda de nuevos horizontes que rebasaran en el lienzo las limitaciones bidimensionales. En el aspecto formal se había propuesto un tratamiento tridimensional de la luz y de las formas, donde la yuxtaposición de colores y el manejo de las transparencias llegarían a mostrar un virtuosismo excepcional, pero lo más revelador y trascendente de esta nueva etapa creativa reside en los móviles filosóficos y cosmológicos del artista.
La nueva actitud del pintor hacia el proceso de creación se origina en los profundos sentimientos de pérdida que provoca la salida forzosa de su patria. Las penas del desarraigo son doblemente lacerantes para un exiliado sensible. Rafael Soriano y su familia se enfrentarían a las desventuras del destierro alzándose laboriosos sobre las adversidades. Habían salido con destino a un país que les ofrecería una reconciliación con el futuro, pero donde habrán de coexistir con una sociedad que pretendiéndose en la cumbre de los logros materiales funciona paradójicamente en medio de un consumismo casi irracional. A través de estas angustias y tensiones existenciales el genio de Soriano se lanza a una especie de segundo exilio, o más bien, un insilio. Un retiro nocturno y voluntario hacia el ejercicio de la paz interna donde arte y espíritu se funden sobre telas recipientes de un misticismo insospechado. Como él mismo proclamara en la citada entrevista, su meta ahora sería la búsqueda de la “ cuarta dimensión que es la verdadera”. Pareciera cual una locura divina, pero su propósito estaba bien pensado. Su intención era abrir paso en el inconsciente a todo lo que proviniese de las alturas y de las profundidades. Utilizaría la intuición como canal conductor del contacto metafísico y atrás quedaría el racionalismo geométrico. No tenía entonces otra referencia que una educación católica de bordes convencionales y algún que otro intercambio bohemio con un reducido grupo de espiritualistas, pero el recorrido de crecimiento personal conjugado a una evolucionada hipersensorialidad lo colocan ventajosamente en el umbral de la aventura mística. El propio artista preludia: “ Yo soy la antena que recoge”.
En estados de profundo sosiego, durante las madrugadas, entregándose a la meditación y a la contemplación, el talento del pintor se va planteando una nueva estética alejada de las concepciones mecanicistas y materialistas de la sociedad moderna. De su paleta brotan formas de nuevo tipo provistas de alma y dinámica vital, que ofrecen margen a todo lo incognoscible, lo inesperado, lo intangible y lo sorprendente. Son imágenes que parecieran provenir de mundos paralelos con ocasionales reflejos convergentes. Imágenes que rompen con aquellas concepciones formalistas, en su momento revolucionarias, de la Escuela de Bauhaus y con la subsecuente influencia de los ismos de orden estático como el cubismo, el abstraccionismo, el estructuralismo, etc. Es como una gentil despedida del veterano pintor a la herencia de Paul Klee, Kandinsky y Mondrian.
Curiosamente la nueva perspectiva artística de Rafael Soriano coincide con dos sucesos fundamentales en el campo de las ciencias que han estremecido el estado del conocimiento contemporáneo: en primer lugar, el replanteamiento de la Teoría del Caos en las Ciencias Físicas, la cual contradice la aparente armonía del universo y trata de explicar su predisposición al dislocamiento, reordenamiento imprevisto y recurrente inestabilidad, y en segundo lugar, y en indisoluble correspondencia con la problemática del caos, el avance de la Geometría Fractal postulada por Mandelbrot en la década del 70 del siglo XX, la cual define la frontera y la relación entre la regularidad y la expresión caótica. En la naturaleza rige el caos y no el orden preconizan estas tesis con evidencias suficientes para demoler muchas premisas cognoscitivas vigentes. En ese contexto es que se están moviendo el oficio y los conceptos del pintor hacia una dimensión irregular.
Esta extraña sincronización —involuntaria e inconsciente, por supuesto- entre el giro artístico de Soriano y los nuevos planteamientos científicos no hace más que reforzar la naturaleza mística de su obra. Según el historiador y sociólogo cubano Juan F. Benemelis: ...”El sincronismo no es una coincidencia aislada de la mente y la materia sino la fuente secreta que da luz al universo en cada momento eterno. La sincronía es como una acumulación de energía que produce resonancias externas en el mundo físico, en la naturaleza, en la sociedad y en la vida humana; que lleva a la coincidencia en el tiempo de dos o más fenómenos, aparentemente incomunicados, pero con el mismo significado. Lo que parece una correlación de diferentes eventos es simplemente el movimiento de las estructuras de un mundo de más dimensiones”.(2)
Cabría preguntarse entonces si acaso las formas que brotan del arte de Soriano constituyen una realidad construída febrilmente por la imaginación o son la representación de realidades autónomas contactadas mediante la intuición de las cuales incluso el propio artista es resultado? O serán ambas cosas a la vez?
Tal vez, ni el propio Soriano pueda responder. Por lo pronto se puede afirmar que su arte no se desgastó en caminos erráticos que frenaran su evolución artística-espiritual. No hay imágenes lesivas a los más puros sentimientos religiosos, independientemente de los diferentes credos, ni a los más genuinos valores humanos. Su obra es un acto de creación que entraña inspiración, catarsis y depuración y no permite ni por un momento establecer claves de negatividad. Evidentemente, el pintor, hombre caracterizado por su sencillez y su nobleza de carácter, no hace más que, a través de sus trances supraestéticos, reunirse con su propia esencia y con el centro de su fe: Dios. Consciente de su humildad ante el conocimiento, de ese saber que no se sabe que Nicolás de Cusa reafirma invocando a los sabios de la antigüedad, Soriano incursiona inocente, pero a la vez intrépido, por grados sucesivos de acercamiento a zonas ignotas que en ningún lugar tridimensional se pueden hallar y lo expresa tal como lo percibe su microcosmos humano para compartirlo con el prójimo. Con esa intención sublimadora tiñe sus lienzos e intenta captar y despertar el alma del observador.
Quienes han confundido la imaginería de Soriano, a partir de los 70, con formas pueriles o simples fabulaciones y han soslayado su constante incursión al Gran Misterio no han entendido su obra y no pueden, por tanto, someterla a certero escrutinio, si es que éste se puede llevar a cabo alguna vez definitivamente. Es una cosecha visual en gran medida inclasificable que para evitarle superfluas catalogaciones teóricas nos impele a acudir al discernimiento bíblico y recordar lo citado por Juan en las Escrituras: “ El viento sopla de donde quiere, y oyes su sonido; mas ni sabes de dónde viene, ni a dónde va; así es todo aquel que es nacido del Espíritu”. (3)
Jesús Rosado
En entrevista concedida en Diciembre de 1997 al prestigioso Profesor Juan Martínez (1), conocido académico de la Universidad Internacional de la Florida y especialista en arte cubano, el maestro Soriano, en tono lacónico pero persistente, confesaba que la ruptura de las formas planas de su pintura concreta a inicios de la década de los 70 respondía a una búsqueda de nuevos horizontes que rebasaran en el lienzo las limitaciones bidimensionales. En el aspecto formal se había propuesto un tratamiento tridimensional de la luz y de las formas, donde la yuxtaposición de colores y el manejo de las transparencias llegarían a mostrar un virtuosismo excepcional, pero lo más revelador y trascendente de esta nueva etapa creativa reside en los móviles filosóficos y cosmológicos del artista.
La nueva actitud del pintor hacia el proceso de creación se origina en los profundos sentimientos de pérdida que provoca la salida forzosa de su patria. Las penas del desarraigo son doblemente lacerantes para un exiliado sensible. Rafael Soriano y su familia se enfrentarían a las desventuras del destierro alzándose laboriosos sobre las adversidades. Habían salido con destino a un país que les ofrecería una reconciliación con el futuro, pero donde habrán de coexistir con una sociedad que pretendiéndose en la cumbre de los logros materiales funciona paradójicamente en medio de un consumismo casi irracional. A través de estas angustias y tensiones existenciales el genio de Soriano se lanza a una especie de segundo exilio, o más bien, un insilio. Un retiro nocturno y voluntario hacia el ejercicio de la paz interna donde arte y espíritu se funden sobre telas recipientes de un misticismo insospechado. Como él mismo proclamara en la citada entrevista, su meta ahora sería la búsqueda de la “ cuarta dimensión que es la verdadera”. Pareciera cual una locura divina, pero su propósito estaba bien pensado. Su intención era abrir paso en el inconsciente a todo lo que proviniese de las alturas y de las profundidades. Utilizaría la intuición como canal conductor del contacto metafísico y atrás quedaría el racionalismo geométrico. No tenía entonces otra referencia que una educación católica de bordes convencionales y algún que otro intercambio bohemio con un reducido grupo de espiritualistas, pero el recorrido de crecimiento personal conjugado a una evolucionada hipersensorialidad lo colocan ventajosamente en el umbral de la aventura mística. El propio artista preludia: “ Yo soy la antena que recoge”.
En estados de profundo sosiego, durante las madrugadas, entregándose a la meditación y a la contemplación, el talento del pintor se va planteando una nueva estética alejada de las concepciones mecanicistas y materialistas de la sociedad moderna. De su paleta brotan formas de nuevo tipo provistas de alma y dinámica vital, que ofrecen margen a todo lo incognoscible, lo inesperado, lo intangible y lo sorprendente. Son imágenes que parecieran provenir de mundos paralelos con ocasionales reflejos convergentes. Imágenes que rompen con aquellas concepciones formalistas, en su momento revolucionarias, de la Escuela de Bauhaus y con la subsecuente influencia de los ismos de orden estático como el cubismo, el abstraccionismo, el estructuralismo, etc. Es como una gentil despedida del veterano pintor a la herencia de Paul Klee, Kandinsky y Mondrian.
Curiosamente la nueva perspectiva artística de Rafael Soriano coincide con dos sucesos fundamentales en el campo de las ciencias que han estremecido el estado del conocimiento contemporáneo: en primer lugar, el replanteamiento de la Teoría del Caos en las Ciencias Físicas, la cual contradice la aparente armonía del universo y trata de explicar su predisposición al dislocamiento, reordenamiento imprevisto y recurrente inestabilidad, y en segundo lugar, y en indisoluble correspondencia con la problemática del caos, el avance de la Geometría Fractal postulada por Mandelbrot en la década del 70 del siglo XX, la cual define la frontera y la relación entre la regularidad y la expresión caótica. En la naturaleza rige el caos y no el orden preconizan estas tesis con evidencias suficientes para demoler muchas premisas cognoscitivas vigentes. En ese contexto es que se están moviendo el oficio y los conceptos del pintor hacia una dimensión irregular.
Esta extraña sincronización —involuntaria e inconsciente, por supuesto- entre el giro artístico de Soriano y los nuevos planteamientos científicos no hace más que reforzar la naturaleza mística de su obra. Según el historiador y sociólogo cubano Juan F. Benemelis: ...”El sincronismo no es una coincidencia aislada de la mente y la materia sino la fuente secreta que da luz al universo en cada momento eterno. La sincronía es como una acumulación de energía que produce resonancias externas en el mundo físico, en la naturaleza, en la sociedad y en la vida humana; que lleva a la coincidencia en el tiempo de dos o más fenómenos, aparentemente incomunicados, pero con el mismo significado. Lo que parece una correlación de diferentes eventos es simplemente el movimiento de las estructuras de un mundo de más dimensiones”.(2)
Cabría preguntarse entonces si acaso las formas que brotan del arte de Soriano constituyen una realidad construída febrilmente por la imaginación o son la representación de realidades autónomas contactadas mediante la intuición de las cuales incluso el propio artista es resultado? O serán ambas cosas a la vez?
Tal vez, ni el propio Soriano pueda responder. Por lo pronto se puede afirmar que su arte no se desgastó en caminos erráticos que frenaran su evolución artística-espiritual. No hay imágenes lesivas a los más puros sentimientos religiosos, independientemente de los diferentes credos, ni a los más genuinos valores humanos. Su obra es un acto de creación que entraña inspiración, catarsis y depuración y no permite ni por un momento establecer claves de negatividad. Evidentemente, el pintor, hombre caracterizado por su sencillez y su nobleza de carácter, no hace más que, a través de sus trances supraestéticos, reunirse con su propia esencia y con el centro de su fe: Dios. Consciente de su humildad ante el conocimiento, de ese saber que no se sabe que Nicolás de Cusa reafirma invocando a los sabios de la antigüedad, Soriano incursiona inocente, pero a la vez intrépido, por grados sucesivos de acercamiento a zonas ignotas que en ningún lugar tridimensional se pueden hallar y lo expresa tal como lo percibe su microcosmos humano para compartirlo con el prójimo. Con esa intención sublimadora tiñe sus lienzos e intenta captar y despertar el alma del observador.
Quienes han confundido la imaginería de Soriano, a partir de los 70, con formas pueriles o simples fabulaciones y han soslayado su constante incursión al Gran Misterio no han entendido su obra y no pueden, por tanto, someterla a certero escrutinio, si es que éste se puede llevar a cabo alguna vez definitivamente. Es una cosecha visual en gran medida inclasificable que para evitarle superfluas catalogaciones teóricas nos impele a acudir al discernimiento bíblico y recordar lo citado por Juan en las Escrituras: “ El viento sopla de donde quiere, y oyes su sonido; mas ni sabes de dónde viene, ni a dónde va; así es todo aquel que es nacido del Espíritu”.
Jesús Rosado
Entrevista con el pintor Humberto Calzada.
Humberto Calzada es ingeniero de formación y artista de profesión y aptitud. Una de las personalidades más
influyentes del exilio cubano en los Estados Unidos, sus obras son altamente cotizadas y simbolizan la presencia
cubana en importantes instituciones culturales como la Cuban Heritage Collection de la Universidad de Miami y el
Colegio de Jesuitas de Belén, en esta ciudad Floridana. Ha ganado dos veces la Cintas Fellowship y la Painting
Fellowship de la Division of Cultural Affairs del Estado de La Florida. Su última exposición personal ha sido "Cuba:
La Hora Azul", ICCAS-Universidad de Miami. Reside en los Estados Unidos desde 1960.
Emilio Ichikawa: El universo mental de un artista es algo que me interesa mucho. Eso me lleva casi siempre a
indagar por los estudios, las escuelas, las lecturas. Hace poco Gustavo Acosta ha certificado algo que puede
percibirse en su obra: una relación bastante estrecha con la literatura de Borges. Incluso obras y exhibiciones de
Acosta han llevado títulos del escritor argentino. ?Hay alguna influencia literaria en tu trabajo, en tu manera de
hacer arte?.
Humberto Calzada: No. La única época en que mi pintura obedece un poco a las lecturas, a algún texto, es
cuando ya a los 4 o 5 años que estoy dedicándome profesionalmente a pintar me da por pintar escaleras,
paredes sin techos, que daban como unos escenarios arquitectónicos inventados y abiertos. Eso obedecía
efectivamente a algunos textos que estaba leyendo, en especial, The poetic of space, de Gastón Bachelard y The
art of memory, de Frances Yates; son libros que hablan de la relación directa entre el espacio y el intelecto, la
memoria. Parece que nuestros recuerdos están fijados en evocaciones arquitectónicas; uno pone los recuerdos
en los espacios donde sucedieron. También hay una relación desde los griegos, mantenida en el medievo, donde
se rememoraban versos según el espacio. Le llamaban a esto "el teatro de la memoria". Basado en esos libros
hice muchas cosas en pintura, en esa etapa sí.
EI: En tu pintura, efectivamente, hay mucha presencia arquitectónica. Tú estudiaste arquitectura...
HC: No, estudié ingeniería industrial. No tiene nada que ver con la arquitectura.
EI: Bien. La idea, perceptible en la crítica, de que la ingeniería influye en tu obra se puede dar por correcta,
ahora bien, ?se debe al uso del espacio, a la construcción, la técnica, el dibujo, al exacto sentido de los trazos...?
HC: Sí, puede ser en la técnica; porque en otras cosas no tiene mucho que ver. En ingeniería industrial el dibujo
que se da es en dos semestres: un semestre de Dibujo Mecánico, que es tomar una pieza y dibujarla desde
diferentes perspectivas, pero siempre la misma pieza; y otro semestre de Geometría Descriptiva, que incluye una
semana de perspectiva, que es bien teórico. Ahí hay que tener un concepto del espacio, pero es muy abstracto;
por ejemplo, tienes que trabajar con planos, líneas paralelas y no paralelas... elementos que después utilizas en
la construcción, etc. Había un propósito ingenieril o científico detrás de todo esto, no artístico propiamente. No
tenía que ver con la arquitectura. Tal vez la manera que yo expreso lo arquitectónico, con líneas tan nítidas,
tendría que ver con la ingeniría, pero eso no es conciente.
EI: De tu pintura hay quien ha dicho que es una pintura metafísica. En primer lugar, por la falta del elemento
humano; por lo menos poblacional, demográfico. Tus espacios son vacíos y, sin embargo, a pesar de esa
"ausencia" tu pintura tiene un gran valor como creadora de entorno, de vida. Es bastante decorativa, ?te molesta
que diga esto?.
HC: Para nada. Yo creo que ese prejuicio con el arte decorativo es muy viejo ya. Es algo de mediados del siglo XX
donde lo "bonito", por alguna razón, era entendido como un pecado en el (gran) arte. Yo estoy en desacuerdo
con eso; parece como el resultado de un deber revolucionario de invertir las cosas; un estado donde lo bonito se
hace feo y viceversa. Pero eso ya pasó de moda.
EI: Pero, por ejemplo, ?De Chirico es "bonito"?.
HC: Sí, es bien bonito. El concepto de belleza es tan variado... es difícil. Pero hoy en día se puede encontrar gente
capaz de celebrar hasta el excremento.
EI: ?Pollock puede adornar una sala?.
HC: Exactamente. Quedaría precioso un Pollock en una buena sala. O un O`Keeffe en tu casa.
EI: ?Qué cuadro no pondrías en tu comedor?.
HC: Bueno, uno de connotación inmoral; no es que no lo respete, puede ser un buen arte, pero entonces su lugar
es un museo, no mi casa. Ese es un gusto privado. Yo respeto lo que cada cual quiera poner en su casa. Es
asunto suyo.
EI: En tus cuadros hay, digamos, un mensaje de mucho color. Hay manías con los colores.
HC: Yo soy básicamente colorista. A veces yo digo: "Cuando haga otro cuadro voy a dibujarlo completo antes de
darle color." Pero no puedo. A la cuarta o quinta línea ya estoy usando colores. Yo doy color; ahora, en cuanto a
la alegría y otros temas, eso lo ve la gente, de verdad. Mis cuadros, si te pones a ver, tienen un lado bastante
triste; pero eso hay gente que no lo percibe así.
EI: Bueno, sobre algunas manías. Cuando hablamos con Soriano aquel día, de los juegos de rojo y azul, de
colores que se pierden a veces, como el verde, le salieron manías. ?Tú tendrías alguna manía con los colores?.
HC: El azul es mi color favorito. Eso se aprecia en mis cuadros. Pero yo pienso que no hay color feo. Los colores
feos son en verdad colores mal usados. Por ejemplo, mi mujer odia el morado, pero yo le digo que el morado es
precioso. Se puede usar mal el morado, por ejemplo, en un dormitorio. No creo que a mucha gente le guste eso,
dormir en morado.
EI: Pero con los grises tienes también algo especial, te he visto preparar decenas de grises.
HC: Los grises me encantan. El gris me parece un elemento fantástico. También los uso mucho porque son la
penumbra; los uso cuando pinto interiores. Yo pienso bastante en los interiores cubanos; aquellas casas
coloniales que se fabricaban con puntal alto, paredes muy altas, tendían a ser, para ser frescas, un poco
penumbrosas adentro. También uso penumbras por contraste; si yo estoy pintando desde adentro y quiero
mostrar una claridad afuera, entonces me funciona mejor si muestro lo de adentro en penumbra. De ahí vienen
los grises. Se puede hacer panumbra utilizando otros colores, pero el gris es quien más efectivamente la muestra.
Además, hace un contraste muy lindo con los colores del vitral.
EI: Tú tienes un mercado sólido. Digamos que tu arte se vende bien, sistemáticamente.
HC: Sí, te diría que es sólido, pero tiene baches como todo el mundo.
EI: Ese mercado, ?tiene naturaleza específica?, digamos, ?es básicamente cubano?.
HC: En este momento sí. Era muy latinoamericano... He exhibido en Chile, Parú, Venezuela, Panamá, El Salvador,
Puerto Rico; y he vendido bien en esos lugares. En esos mercados, al subir los precios, las ventas han ido
bajando. En Venezuela, que es un país que aguanta cualquier precio, el mercado está un poco afectado ahora
por la situación política. Hoy en día le vendo a extranjeros, pero aquí en Miami. El mercado es muy de Miami, pero
Miami ya no quiere decir solo cubano; aunque en mi caso específico lo cubano representa como un 70%.
EI: La relación que hace la gente entre tu obra y la "identidad cubana", ?la aceptas?, ?te parece bien?.
HC: Creo que la relación existe. No tengo rollo con eso. Mi tema es cubano; cubano de muchas formas. Mis
espacios, aún los más abstractos, tienen señas cubanas; el piso blanquinegro, típico piso cubano que yo conocí,
mis vitrales, tejas...
EI: ?Por qué no hispanos?, ?por qué sabemos que son cubanos y no, por ejemplo, dominicanos?.
HC: Bueno, a lo mejor un dominicano lo ve y se identifica con ellos por la similitud arquitectónica; pero yo creo
que la profusión de vitrales que hay en Cuba no la hay en ningún otro país de América Latina. Yo he visto en
Puerto Rico, en todo el viejo San Juan, un par de vitrales; en Venezuela no alcancé a ver ninguno; en Perú ví uno.
En La Habana, en Matanzas, hay cientos de vitrales. Eso ya por sí solo es cubano; una cubanidad desde lo
cuantitativo, desde el desbordamiento. La arquitectura española toma su forma concreta y se puede diferenciar.
También es comú la teja, la reja, pero puedes decir si son o no son cubanas. Eso se nota.
EI: Aquí tienes un diálogo con artistas importantes; una remisión a varios autores. La mayoría de la gente habla
de De Chirico cuando ve tu trabajo. A veces haces alusiones a cuadros específicos de De Chirico; reproduces
situaciones que él trabajó, reinterpretas temas...
HC: Sí, por ejemplo, tengo aquí uno que se llama "La melancolía de la partida", inspirado en el trabajo de De
Chirico. El usa la estación de trenes de París, pone su locomotora, sus trenes, su humo, yo pongo una aleta de un
avión de Cubana de Aviación, uso la misma posición de su cuadro y pongo mi estilo, mis colores. Pero la
estrategia es la misma, esa "melancolía de la partida". Al ver el título me dí cuenta que aplicaba para mí, para
esa vez que uno mira para atrás por última vez. Y es una cosa que yo ví en la película "Suite Habana", cuando ví
ese hombre que decide emigrar y se para en la escalerilla por última vez y mira hacia atrás como queriéndose
meter a Cuba por los ojos. Es como llevarte la isla.
EI: Y si yo te digo que ese gesto artístico, eso de utilizar un clásico y recrear sobre él, se ha dado en llamar
"postmodernismo", ?lo aceptarías?, ?accedes a reconocerte ahí como "postmoderno?.
HC: ?Influencia postmoderna por eso? Me río de eso. Los pintores lo han hecho siempre. Picasso era famoso por
la reiteración con que lo hacía. También le pueden llamar "meta-arte". Yo no sé quien fue el primero que lo hizo,
pero se hace desde mucho tiempo atrás.
EI: Me habías dicho que los maestros de la pintura cubana no eran muy dados a teorizar sobre su arte; que eso
más bien lo conociste como una característica de artistas formados en las escuelas contemporáneas de la isla.
HC: Y de aquí, de Estados Unidos. Yo siempre hago la anécdota de un muchacho que trabajó conmigo, fue
asistente mío. Su aspiración era pintar como los clásicos. Fue a la Rhode Island School of Desing, allí a los
estudiantes de "Master" les daban un estudio y una vez a la semana el maestro pasaba y les decía: "No quiero
ver tu obra, solo háblame de ella." Y me dijo que no aprendió lo que quería. Yo creo que hablar de la obra de
arte es de críticos, de pensadores... Si la teoría es importante, no puede serlo hasta el punto en que sufra la
calidad del arte.
EI: Acerca de tu relación con la crítica, ?tú crees que los críticos hablan correctamente de arte?, ?tú crees que
entienden el arte?.
HC: Yo creo que gracias a los críticos nosotros los pintores no somos artesanos. Yo creo que en verdad somos
artesanos; pero los críticos nos vuelven otra cosa, como que nos dan otra dimensión, algo más profundo. Yo
respeto mucho a los críticos, aunque a veces me parece que ellos ven más de lo que hay. Pero eso también es
bueno para nosotros.
EI: Yo he visto que los críticos, para referirse a la pintura, en este caso a tu pintura, usan un lenguaje
especializado que no es el que usan los pintores entre ellos. Yo me he percatado que los pintores usan mucho
categorías, conceptos extraídos de campos insólitos, como el de la física clásica; por ejemplo, hablan de "el peso",
"el balance", que si se va de un lado o del otro, que si el ángulo. El crítico no habla así.
HC: Te hablo de mi experiencia. Cuando yo me reúno con pintores hablamos de técnicas, de cómo logró el azul,
de las mezclas, del tiempo de secado, del colorido; entre pintores rara vez se habla del mensaje del cuadro y ese
tipo de cosas.
EI: Entonces, si el lenguaje que usa el crítico es diferente al que usa el pintor, entonces, ?cómo se entienden?.
HC: Bueno, porque al crítico le importa menos la técnica, el crítico viene por otro lado. El tiene una relación con el
público que no es la que tiene el pintor, y que es diferente también de la relación del pintor y el público cuando
no media la crítica. El pintor se concentra en otras cosas, en el cuadro mismo.
EI: ?Cuándo se termina un cuadro?.
HC: Nunca. Por eso hay que quitárselo al pintor. Hay quien dice que para hacer pintura hace falta dos personas:
una que pinte el cuadro y otra que se lo quite delante en algún momento. También se dice que un pintor no debe
tener un cuadro en su pieza ya que en algún momento va a querer retocarlo, trabajarlo más.
EI: Recuerdas aquel documental que vimos, el de Vega, donde aparecía Selga, que tapaba y tapaba el cuadro; a
veces uno quería quedarse con el que había logrado y él lo volvía a tapar, ?te ha pasado eso?, ?puedes terminar,
tapar y seguir pintando?.
HC: Sí. A veces me ha sucedido cuando no vendo un cuadro, cuando no sale lo miro y lo miro y después casi lo
repinto. Le hago cambios. Vienen otras ideas. Lo miras mucho más críticamente, se te ocurren otras cosas. O ya
uno ha cambiado la técnica, la visión de las cosas. Entoces uno cree que lo puede hacer mejor y lo cambia.
EI: En sociología se habla de una relación entre el oficio y cierto perfil de personalidad, ?hay características en
los pintores como personas, un perfil compartido?.
HC: Esa pregunta es bien difícil, es casi imposible generalizar.
EI: Por ejemplo, ?conoces pintores con egos débiles?.
HC: Con egos grandes sí. Lo que yo sí los divido en dos categorías: los que rentan la apariencia, quienes creen
que su aspecto tiene que ser de "artista". Eso no me gusta... Y un segundo grupo que yo llamo normal; que no
tiene problemas con eso de la moda y la facha.
EI: En los últimos tiempos he logardo obtener entre algunos amigos eso que se llama "señas de vocación"; es
como "señas de identidad", como decía Goytisolo, pero más personal. José Angel Navarro, el músico, me dijo que
siendo niño le dijo a la madre que le gustaba la música que no tuviera palabras; y Salvat, el editor, que allá en
Sagua la Grande, la única cuenta libre que le dejaba el padre era la de los libros. ?Recuerdas tú alguna seña
destinal respecto a la pintura?.
HC: No de la pintura. Pero sí recuerdo que me gustaba mucho la arquitectura y los muebles. Tenía un tío que era
coleccionista de muebles coloniales cubanos. Me gustaba la forma. La pintura me era fácil, pero no me dejaban
estar dibujando todo el tiempo.
EI: Es interesante porque hay muebles en tu pintura. Como en Lam, que tiene una silla muy famosa. Tú tienes
toda una mueblería.
HC: Ahora la uso más. Al principio la usaba, pero no como ahora. Estoy llenando con muebles algunos espacios
vacíos.
EI: Bueno, sin pretender hacer psicoanálisis, ahí hay una silla, que es solo una silla...
HC: No, no, la silla es para dar una presencia humana indirecta; ya no es una casa vacía si hay una silla. Ahora
hay personas, están en los objetos de los que se ausentan. Introduzco la presencia humana a través de objetos,
de muebles.
EI: Bueno, ahora sí te pusiste teórico...
HC: Já...
EI: ?Y por qué no pones a la gente?.
HC: Porque Cuba está en mi mente, pero está vacía de gentes. date cuenta que en la Cuba de hoy yo no conozco
a nadie, a casi nadie. Una vez pinté a una persona pero la tapé, un sombra y la cubrí, me pareció como una rara
intrusión. Fíjate en la foto del comedor que teníamos en Cuba que tengo en el estudio. En la foto de la izquierda
hay gentes, en la foto de la derecha no hay nadie. La casa, el espacio vacío, incita al espectador a entrar, es más
íntima la relación. Cuando voy a museos no miro mucho los retratos, los cuadros con gentes; miro paisajes,
arquitecturas.
EI: ?Con qué pintor cubano tienes conexión en tu obra?.
HC: Con Amelia Peláez, con Emilio Sánchez.
EI: Recuerdo que un día te llamé desde New York cuando ví la obra de Sánchez.
HC: Sí, porque Emilio Sánchez pinta el mismo tema; él es anterior pero no sabía lo que él hacía cuando empecé.
Si te fijas en su obra te das cuenta que su visión es mucho más americanizada, él vivió siempre aquí, vino de 4
años para acá. Una casa de madera pintada por él se parece más a una casa de los Hamptoms que a una casa
cubana; lo mismo pasa con los cielos.
EI: Además, él usa el óleo y tú el acrílico.
HC: Sí, son fantásticos sus trabajos; el día que pueda trataré de comprarme una de sus obras. Sus colores son
más nórdicos, a él le interesa más la casa de madera. Yo también he hecho algunas, pero me interesa más la
mampostería, con el vitral y la teja. Otros pintores cubanos que me gustan son Carlos Enríquez, Agustín
Fernández, Julio Larrá, Gustavo Acosta. Y María Brito. Un excelente ser humano, con un trabajo difícil y muy
valioso.
EI: Tú has dicho que debiste vivir en Cuba mucho más.
HC: Sí, me hubiera gustado haberme ido con un poco más de edad, para haber asimilado más todo aquello. Uno
siente a veces que pudo tener varias vidas. Una si se hubiera quedado, otra si se hubiera ido. Son posibilidades.
No sé hasta que punto uno puede elegir su destino. En mi casa se creía mucho en eso del destino, yo no tanto;
pero quizás.
EI: Algún mensaje a los artistas formados por la revolución, gente con otra mirada, otra historia.
HC: Yo he redescubierto a Cuba compartiendo con gentes que ha llegado en los últimos tiempos. Me nutro con
ellos, asimilo cosas. Yo siento que Estados Unidos nos ha cambiado más a nosotros que el castrismo a ellos, a
ustedes. A pesar de todo, ustedes se parecen más al cubano que yo conocí de antes que nosotros. A los que
llegan les digo que aquí tienen un amigo, que las puertas de mi casa y de mi estudio están abiertas para ellos.
Dentro de nuestras normas de la Cuba de siempre, repito, mi casa está a disposición de los hermanos que
lleguen.
Emilio Ichikawa.
feb. 2005.
Cundo Bermúdez
Secundino Bermúdez Delgado, al que conocemos como Cundo Bermúdez, nació en el barrio habanero de Jesús del Monte, y, de niño, ³Empezó a pintar en los papeles blancos con los que los chinos del Œtren de lavado¹ envolvían la ropa limpia², según nos cuenta su biógrafa Ana María Bannatyne-Álvarez, en una infancia llena de fascinación por los carnavales, el circo y el teatro, espectáculos a los que acudía con su padre, y cuyos personajes poblarán su obra, con mayor o menor persistencia, a lo largo de toda su vida: serán sus arlequines, sus saltimbanquis, y esas características cintas -recuerdo de las serpentinas- que aparecerán cubriendo, adornando, vistiendo a sus personajes.
Perteneció a la generación de pintores de los años cuarenta. A lo largo de toda su vida ha expuesto en la Cuba prerrevolucionaria, en varios países de Latinoamérica, en Estados Unidos, en Puerto Rico, en París, en Munich y en Venecia. Alcanzó su consagración en la exposición que presentó el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York en 1944, la colectiva ³Pintura cubana moderna².
Permaneció en México durante un año, en 1938, y allí asistió a la Academia de San Carlos. En dos ocasiones viajó por varios países de Europa occidental. Representó a Cuba en la Bienal de Sao Paulo de 1956.
Al triunfo de la Revolución castrista comenzó su época de ostracismo porque Cundo no quiso formar parte de la comparsa intelectual y artística del régimen. Las palabras de Fidel Castro a los intelectuales en 1962 fueron taxativas: ³Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada², que no fue otra cosa que establecer un amplio margen de impune arbitrariedad. Cundo se negó a formar parte de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y se refugió en su quehacer pictórico, al margen de todo compromiso político; fue ignorado, e incluso no tuvo acceso a materiales de pintura, por lo que tenía que depender de algún amigo generoso que se los enviara desde el extranjero. Y sobrevivía pintando retratos por encargo.
Es en esta etapa de retraimiento cuando pinta varios cuadros con el tema de ³la Gusanita², esos entrañables personajes femeninos que permanecían en Cuba, custodiando las pertenencias de sus amigos y allegados que tuvieron que exiliarse, esperando un regreso que nunca ocurrió.
En 1967 logra salir de Cuba, y de Miami sigue a Washington, donde fue acogido por su amigo el crítico de arte José Gómez Sicre. Pero el pintor de la luz y el color necesita de un ambiente natural semejante al de Cuba, y así, invitado por un amigo, viaja a Puerto Rico, donde permanece 28 años, hasta que en 1996 se instala en Miami, donde continúa pintando.
En todos estos largos años de exilio ha expuesto su obra en San Juan de Puerto Rico, Miami, varias ciudades de Estados Unidos, Caracas y Río de Janeiro.
Las décadas prodigiosas
Con el acceso a la República en 1902, Cuba se enfrenta al reto no sólo de manejar su recién estrenada libertad, sino al de interpretarse a sí misma, comprenderse, más que en el sentido totalizador de nación, como sociedad con una entidad cultural propia.
Esa necesidad es la que motiva a Fernando Ortiz a estudiar y analizar a los negros desde el punto de vista de la criminología (Hampa afrocubana, 1906), para desembocar, años después, en la antropología cultural, donde los nuevos conceptos de afrocubano, transculturación y sincretismo son, más que vocablos, instrumentos de interpretación.
Ya en los años veinte se hizo patente la expresión de nuevos propósitos intelectuales, como la Revista de Avance y el Grupo Minorista, en medio de la primera frustración democrática ocasionada por la tiranía de Machado.
A la vanguardia de una expresión artística propia estaba la música, con Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla y Ernesto Lecuona, entre otros. La poesía negra se inaugura con el poema ³Bailadora de rumba², de Ramón Guirao, publicado en 1928 en el Diario de la Marina, iniciándose así la poesía afrocubana con nombres como los de Nicolás Guillén (Motivos de son, 1930 y Sóngoro Cosongo, 1931) y Emilio Ballagas (Cuadernos de poesía negra, 1934).
En esta década de los treinta se va afianzando la cultura cubana: la revista Verbum aparece en 1937, el mismo año en que Fernando Ortiz funda la Sociedad de Estudios Afrocubanos y la Asociación Nacional contra las Discriminaciones Racistas, y tiene lugar la ampliación del Lyceum como Lyceum y Lawn Tennis Club, con más espacio para exposiciones de pintura; en la nueva plástica cubana destacan Eduardo Abela, Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Fidelio Ponce, Amelia Peláez, y los más nuevos, como Cundo Bermúdez, cada uno de ellos con su particular estilo.
En la década de 1940 se consolida esa manera nueva de ver y de sentir, de expresar lo cubano, a lo que fueron receptivos los organizadores de la exposición colectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1944. El entonces director del MOMA, Alfred H. Barr y Edgard J. Kaufman, hijo, entraron en contacto con los pintores cubanos a través de María Luisa Gómez Mena, propietaria de la Galería del Prado -casada entonces con el pintor Mario Carreño-, quien publicó a su costa Pintura cubana de hoy, de José Gómez Sicre, con texto bilingüe y reproducciones a todo color, texto introductorio fundamental sobre los artistas plásticos del momento.
Fue una década de efervescencia artística e intelectual, pero también en una dimensión humanista, porque 1940 se inaugura con la Constitución, la más avanzada del mundo occidental hasta esa fecha. En ese mismo año se publica el Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, de Fernando Ortiz y la edición en español de los Cuentos negros de Cuba, de Lydia Cabrera. En 1944 apareció el primer número de la revista Orígenes, y en 1946 Alejo Carpentier publicó el importante libro La música en Cuba, así como, en el último año de la década, El reino de este mundo, en cuyo prólogo declara el concepto de lo real maravilloso americano.
La obra de Cundo Bermúdez
En los años cuarenta Cundo pinta esos cuadros de instantáneas habaneras, como El billar (1942), del que dice Cabrera Infante en el libro que nos ocupa: ³Era el billar por antonomasia. Era, ya lo han adivinado, un billar metafísico², y también del mismo año es La barbería, que junto con El balcón (1941), forma parte de la colección permanente del MOMA, o Mujer peinando a su amante (1945), momento tierno y tranquilo de la vida cotidiana, o esos retratos tan admirables como los de Fina y Bella García Marruz (1940) y Heriberto Leret y María Luisa Gómez Mena, ambos de 1943.
En los años cincuenta la pintura de Cundo es pródiga en temas musicales, como Sexteto Habanero (1953) o Danzoneros (1954); saltimbanquis y arlequines: Saltimbanquis (1951) o Después de la función. Once arlequines (1956); peces, como en Dos mujeres con dos peces (1959), así como un magnífico Mirándose al espejo (1959).
En esta misma década la arquitectura comienza a compartir su espacio con la pintura y escultura, integración facilitada por un decreto ley que establecía la inclusión de obras de artistas cubanos en edificios públicos y particulares. Paneles de Cundo llenaron las paredes del bar del hotel Havana Riviera (1958), y el Hotel Havana Hilton (1958) mostró en su fachada de la calle L un mural de Amelia Peláez, y en la calle 23 uno de Cundo Bermúdez, ejecutado en cerámica, lamentablemente destruido por el régimen castrista, cuyo diseño original Cundo ha recreado ahora en su libro.
Ya en el exilio, en Puerto Rico, otros murales de Cundo pueden verse en el Edificio ³Caribe², de San Juan, que cubren dos paredes de 15 pisos de altura: en la pared este, Las tres Antillas, y en la oeste La flora, realizados en mosaico. En 1983, un gran mural para los jardines del edificio de la OEA en Washington, D.C., y para el Center for the Performing Arts, de Miami.
En la obra de Cundo realizada en el exilio hay una insistencia en ciertos detalles pictóricos y temas del pasado cubano, que vuelven como las cintas, los peces, los músicos, pero ahora hace acto de presencia el mamey, como homenaje a esa fruta, con una forma y colorido sensual: Mujer con tres mameyes (1994) o Los jimaguas del mamey (1994). También destacamos la serie de la famosa artista española La Bella Otero, de los años ochenta, y la recreación de esa cubana que llamó la atención en su época, La Macorina (1978), con su famoso convertible rojo con el que paseaba por La Habana.
Hay que destacar el personal atavío o tocado, persistente en su obra, y que se representa en, por ejemplo, Mujer violeta con sombrero rojo (1989), La bella Tulipán (1994) y Anacleto Paredes. Un chulo habanero (1995); de nuevo los arlequines: Arlequín de Buenavista (1995) o la música: Guitarra de cristal (c. 1982) y La flauta caracol (1988); los espejos en Reflexiones, espejos y bisagras (1974), y los santos, que se inauguran con la serigrafía Virgen de la Caridad del Cobre (1968), y Santa Bárbara y Niño de Praga en rojo y azul, ambos de 1997.
En la entrevista que aparece en su libro monográfico, ante la pregunta ³¿Qué le sugiere la palabra patria?², Cundo responde:
³Bueno, la palabra patria de lejos me sugiere tristeza... una tristeza muy querida... naturalmente, desde lejos hasta donde estoy ahora, mucho dolor².
Afortunadamente, Cundo Bermúdez transmuta cada día ese doloroso sentimiento en una apoteosis de color.
Leonel Matheu: “Mata Mua”.
I.
“La obra de Matheu puede definirse como
neohumanismo”.
(Jesús Rosado).
“In olden times”, un pintor de bicefálico destino decidió, consecuentemente, rastrear sendos rumbos: el
camino de vida y la vía de la muerte. Lo hizo con certeza y “consistencia”, rectificando el veredicto del
oscuro sabio de Efeso: todo cambiará en el río, pero yo soy básicamente el mismo.
No lo alcanzó la nota insistente, sino la melodía que rige.
El artista se dió una vez en Paul Gaugain quien, con una estancia en Tahití, trató de salvar la debilidad
metropolitana por las diferencias. Fue allí donde pudo rehacer lo francés, aún cuando se viera forzado
aincrementar esculturas y falsificar colores.
Más que observar, Gaugain escuchaba la voz de unas islas cuyas culturas superponía, falsificaba,
acomodaba. Sus “errores” como antropólogo le permitieron crecer como artista; dislocada alquimia que
también ha acabado por salvar a Claude Levi-Strauss del ciclo de obsolescencia académica: lo que no
sorteó el tiempo como legado científico, se disfruta hoy como hallazgo literario.
Fue así que entre luces y juglarismos Gaugain logra componer, hacia 1892, una escena pictórica dondeel
hedonismo del espectador se trueca con la devota placidez de unas figuras de encanto. Y viceversa.
Setrata del hedonismo perceptivo y la devoción en torno a Hina, la diosa de la luna.
Mata Mua se llama esa composición de óleo sobre lienzo (87.5 cm x 65.5 cm) que en lengua insular se
puede traducir como “Erase una vez…”, “Había una vez…” Como todo el mundo sabe, Mata Mua es la
frase con que se abren las leyendas antiguas; cuentos de buenos amores, hadas, encantadores.
Y en efecto, Gaugain pinta gentes y entornos, pero no es un retratista, ni es un paisajista: es un ilustrador
de historias. Mejor: un historiador.
El pinta como las culturas narran. Había una vez un océano que alimentaba un mar, y un mar que
toleraba una isla, y una isla con frutas, aves, brebajes apasionadores y mujeres suaves; mujeres rojas,
encendidas por un ardor subterráneo…
Mata Mua…
Pero el artista se dió otra vez en un pueblo llamado Bauta, ceñido al oeste de una ciudad incestuosa
como Corinto y estirada como Esparta.
Erase otra vez que el talento para pintar historias se dió en Leonel Matheu. El arcoiris de Gaugain tiene
en Leonel un rencoroso color, acento de arquitectura: cabilla y acero entre cemento cruel; donde uno
pone un árbol florecido el otro sitúa un pepino en conserva, pero ambos logran el milagro, la averiguación,la
historia.
En las pinturas de Leonel suceden cosas; hay un estatismo gráfico herido por el devenir narrativo. Habíauna
vez un grillo, una luna, unas zapatillas, un cabello con el filo de una hoz, una cierta y quevediana nariz,
padeciendo la tiesura de un yeso; y sin embargo, todo estaba bien plantado allí, como si a cada uno le
estuviera sucediendo una avalancha de historias.
Pero Leonel, que juega al mutismo, es también capaz de contar historias entretejiendo letras,
puntuaciones y espacios en blanco. Y es así que me habló un día del pintor, acaso de sí mismo, de un
artista entresacado del quitinoso temblor de los violines de un grillo.
Y yo imaginé un dejar hablar. Un escuchar. Salvar.
II.
“Matheu`s illustrations, while caricature like
and even anecdotal, introduce serious themes with
transcendental philosophical connotations…”
(Francine Birbragher).
Once upon a time, un pintor (que) vivía “just in time”. No se pudo explicar muy bien cómo lo logra, pues se
conducía siempre con una prisa desesperada. Mata Mua…
“Just in time” & “Just in time”: no me importa repetir los títulos porque los eventos también se repiten.
Nosotros, cada uno, no es que repitamos los destinos, es que vivimos hasta en una repetición diaria. Y lo
resolvemos; aunque tengamos que solucionar la misma cosa de manera diferente.
Releo, por ejemplo, las Ficciones de Borges, o el Laberinto de la soledad, de Paz. Pero la lectura que me
ayuda, en el sentido de “servirme”, es la del periódico; me leo varios, sigo el evento, me gusta la prisa.
Parece como que detengo la velocidad; debo adquirirla para después atraparla. Vivo eso que transcurre; es
como si me pusiera en una polémica.
Estudio, hasta calculo, pero no insisto mucho. El arte debe valerse por sí mismo. Debe hablar solo. No lo
digo yo, lo dice Eco. El arte cuando sale del artista ya se va. Abandona. Lleva vida propia. Es una
sensación muy repetida en los pintores. Otros tienen que ver más con el producto, hasta esa relación
posterior forma en algunos casos parte del arte mismo, si se quiere. Pero en el caso del pintor no. No es
tanto así.
El “arte muerto” es peligroso. “Arte muerto” es el arte que no puede vivir separado del arista; donde el
artista es más importante que el arte. Ese sí es el arte decorativo. Quien debe ser decorativo respecto a su
arte, a veces hasta inerte, es el mismo artista. El crítico de arte ya ni hablar. El “dealer” es otra cosa: es
como un cómplice, un enemigo necesario.
Yo no caigo en “eso”, y eso que la base de mi pintura es la gráfica. Yo me formé como artista gráfico en la
Escuela de Diseño de La Habana. La pintura gráfica es más efectiva porque la interpretación es muy
rápida. La gente está familiarizada con la televisión, la prensa. La palabra es hoy parte de la gráfica. Las
oraciones son como “señales”. Si me cambian el leguaje esrito que contiene la señal de tránsito del “Stop”,
yo paro de todas maneras. Si mantienen la gráfica, aunque cambien la palabra, se conserva el código. Yo
sé entonces que hay que parar.
Mi trabajo es como una lectura; con elementos bien definidos. No es ni conceptual ni figurativo sino
gráfico. Mi concepción es puramente pictórica. Yo creo en un “pop” que no viene de la pluma sino del
pincel. Pero yo también uso texto, pienso mucho los títulos, que son en sí mismos historias, “historietas”;
pero el texto es también parte de mi mundo pictórico.
Todo es ver. Saber mirar. Yo viajo para ver arte, para estudiar la vida “ajena”; mucho más ajena que la
que uno siente fuera de sociedad. A mí me gusta mucho la política. No me molesta. Dentro de mí y mi
pintura puede haber rasgos de todo. Ver arte, mucho arte, es la única forma de educarse dentro de la
pintura.
Pienso la “ajenidad”, pero la experiencia de “exilio” como tal no creo que esté en mi pintura. Está como
fatalidad, como inevitabilidad, porque mi pintura tiene que ver con mi vida y yo soy un exiliado; pero el
tema es genérico.
Me interesa más el fondo, la raíz. Trato de juntarlo todo en una pieza y crear un estado de opinión
sucesivo, continuado. Así es como logra hacerse verdadera la frase de que “el arte carece de fronteras”.
Para mí el uso de elementos muy alegóricos a Cuba podrían mutilar la obra. De cualquier modo Cuba va a
ser importante. Como lo es Bauta, el agua que tomo, la amistad; todo es importante para mí. No le doy mi
tiempo a nada que no sea realmente importante; pero reconozco que yo en mi puntura no luzco muy
arraigado.
Hay quien ha dicho que mis colores no son muy “cubanos”. Ah, porque yo utilizo colores inventados; yo
puedo poner un cielo rojo; yo creo el evento, no reflejo la realidad.
Lo del reflejo de la realidad es más limitado; uno queda como subyugado. Crear es mejor. Hay mucha
gente que ha interferido en nuestra realidad. Yo vivo en el arte.
La única forma de vivir del arte, que es un poco distinto al vivir en el arte, es expandirse en el mercado.
Nada de prejuicios. Mientras más se abre el mercado, más se abre el arte. Más se abre la mente. Hay
muchas particularidades que hay que conocer. El mercado de Charlotte es diferente al mercado de
Miami. Yo, después de conocerlo, hago algo intermedio, bien pensado, para no tener que hacer
concesiones de momento, metamorfosis oportunistas.
Yo en Cuba pintaba, pero me hice artista aquí. Allá recuerdo que hice dos exposiciones, pero no recuerdo
bien. Una se tituló “Homenaje al tiempo”; la otra, en la galería de la Revista Mujeres, no recuerdo el título.
Yo tenía 20 años y se había ido la generación de los `80. Había como un vacío, como si se hubiera
gastado demasiada energía. En los `80 se abrieron oportunidades que hoy son impensables; eso ayudó a
que se consiguieran tremendos currículums. No era tan difícil llegar a galeristas y coleccionistas que desde
acá parecen casi intocables. Ahora estamos en la vida real; te sales de un gobierno y tienes que vivir por tu
propio peso. Es como si empezaras de cero.
Allá la política. Aquí el mercado, que no es ajeno al arte. Por suerte. La gente al comprar arte se involucra
en una historia; le gusta convivir con ella. Porque yo pinto historias en una concepción gráfica. Así llegan a
convivir con un estado de ánimo. Mucha de las gentes que me han comprado elaboran una interpretación
muy personal de la obra; a veces diferente de la mía. Y eso me gusta. Un mismo hecho se puede definir
infinitamente. Eso es lo que yo trato de hacer; crear mi historia mediante la gráfica. Trato de inventar una
frase para que sirva de preámbulo, de antesala de otras interpretaciones. Yo creo que mi arte es
metafísico; es fijo, es estable, trata de captar algún momento.
Creo en algo que suelo atribuir a Klee: “El mérito de un artista está en pintar lo que no se ve y hacerlo que
se vea”. Si lo dijo Klee tiene razón. Quien lo haya dicho tiene razón.
Yo intelectualmente, discursivamente, no veo consecuencias; pero gráficamente sí lo puedo ver. Hay cosas
que puedo pensar gráficamente y no conceptualmente. “Un tipo en un hueco. Con un hueco. Pensando en
un hueco”. Eso lo hago, lo puedo ver en mi análisis”.
Me muevo en lo gráfico y amo la filosofía. Y la música; pero más la filosofía. Está en ella el tema de la
muerte, que es uno de mis grandes temores. Está en mi vida; ese temor está en mi vida, luego está en mi
obra. Sale a relucir. Por eso en mis cuadros trato de alcanzar el momento máximo de vida. Lo que yo
pinto, aunque parezca estático, da síntomas de vida.
El movimiento muerto me da miedo. Por eso mis elementos, aunque quietos, aparecen moviéndose;
saltan, danzan. El movimiento estático es una contradicción y está en la pintura. Se “friza” el momento del
movimiento y lo hago perdurable.
Yo “muevo”, contesto como en los `30. En los `30 se hizo una pintura muy contestataria. Y ese tipo de
pintura me influyó. También Malevich, De Chirico. Las ciudades, habitadas o deshabitadas. Las zapatillas
que uso, que son las mismas que dibujo, son zapatos urbanos. Y los uso, son mis “tennis” porque el
personaje me absorve a mí. Pinto caminantes; cuando me remito a ese elemento es para sugerir el
camino. Son símbolos (hoy los “tens” los enredan en los cables eléctricos).
III.
“Resintiendo la iniciativa de los impresionistas americanos,
uno de tus grillos devora una carta con destino a San Juan:
¿cómo, mediante qué eficaces onomatopeyas captaban los
escuchas el oloroso ritmo de ese buey nocturnal?.”
Mata Mua…
There was once a time…
“Eventos simultáneos” se llama la próxima historieta. Los eventos son interpretaciones. Las obras son
portadoras de eventos. Simultáneamente, un hombre piensa lo que está sucediendo, de manera que lo
que piensa es lo contrario de lo que sucede. No hay equívoco. Pensando lo contrario de lo que es, el
hombre puede, de todas formas, orientarse efectivamente en el Ser. Esa simultaneidad puede ser
cualquier cosa. Yo no quiero decir la mía: yo quiero que se abra el proceso interpretativo. 12 trabajos y
una pieza instalativa.
Ese será el próximo cuento de mi cuento. O “la pata de la pata”, como escribió un día Segundo Planes,
ese gran poeta.
Emilio Ichikawa.
Octubre-2004.
Oye Rosadito, en que paro el "Duelo de JR vs Lola"? Me dicen que los papayazos se hicieron jugo! Por fin quien gano? Las malas lenguas dicen que ni te apareciste. No me digas que le cogiste miedo a Lolita! QUE VERGUENZA!
<(*&*)>
Machetico,cuanto te paga Alfredo Triff,por pasarte tanto tiempo posteando en Tumiamiblog?
El Blog es diferente ahora?
Que paso/ Ya no escribe nadie nada mas que La Mano,Machetico,J.R y el Anonimo. Se le fue la mano a Triff.
Prefiero el Blog de Antes,era mas democratico.
Vizcaino,
Tengo que agree with you. Me parece que este castigo solo esta afectando el blog, y no los malcriados. Me da por lastima ver que el gran sacrificio y regalo del blog, a sido destruido debido de la falta de madurez de una minoria. Confio que este "periodo especial" del blog pase bien rapido. Lo que pasa es que con estos dias de corre corre de las navidades, y las complicaciones de inscribirse, algunos han decidido de no participar. Machetico, tranquilo niño, vamos a concentrar en el post de tumiami, no en el que tu quieres publicar o inculcar. Mr. CB, cuando tengas tu blog, te prometo dejarte comentarios.
Goodbye,
La Mano Poderosa
Es increible como el universo, el mundo,Irak, la Cubanidad, Miami, Tumiami se vuelve tan ajeno en un momento personal, donde no se siente el mas alla y la conciencia de quienes somos se reduce a la experiencia del momento. Hoy murio mi hermano, eso quiere decir que ya no esta. Que no ha de esperar mis cartas con anhelo. que ese anhelo ya no es. Que sus cartas con sobres hecho a mano, con la goma que ocultaba palabras,
y con avioncitos dibujados, para que los del correo supieran que la carta deberia de ir por avion. Esas ya no vendran mas.
Este es el anyo 2005, donde mis tres hermanos han desaparecido uno a uno. Los tres eran igualmente mis hermanos, y este era el mayor. Sin embargo el unico que quedo en la isla, el que estaba mas lejos pero mas cerca de mi. No por ese hecho, pues siempre lo fue. Desde que yo era ninya y el 8 anyos mas que yo, podiamos hablar por horas o por dias sin la conciencia del tiempo. Lo llevare siempre conmigo y la carta que ayer habia empezado sera una carta abierta, pues ya no se que voy a decir.
Chuna,
My prayers and sentiments are with you and your family. My deepest sympathy for your loss. Con mi amor,
Marc
Chuna:
Aún cuando no tengo el placer de conocerla personalmente, le comunico mi pesar. Yo hace poco perdí mi única hermana (solo 42 años) en Cuba, por lo que no me es ajeno su dolor. Mi solidaridad y mis respetos ante su consternación. Dios con usted.
JR
Mano,menos melodrama viejo,el periodo especial no existe para los artistas,por eso nos fuimos del experimento: Castro-CIA.
Los artistas queremos Libertad de
Expresion,es nuestra ARMA de TRIUNFO.
Amigos: Como ya saben, ha muerto ayer en La Habana el artista grafico Rafael Fornes Collado, padre del arquitecto Rafael Fornes Gomez y hermano de Chuna y Marirene. Les invito a leer su entrevista con Luis Chirino en:
www.geocities.com/Athens/Agora/5169/page4.html
Mi familia les envia a los Fornes un abrazo grande de carino y apoyo.
Rafael (padre) fue un gran amigo de mi juventud. Compartimos muchas horas en aquel cuartico de 17 e/ B y C. Lo llamaba y quedabamos en vernos y al caer la noche, lo esperaba como cosa buena, para especular de cualquier cosa. No habia un tema que el viejo no tocara. Su expresion de asombro era inolvidable.
Mi pésame para tí y tu familia, Rafael. Y un abrazo.
Alfredo, parece que algun maricon no correspondido no tiene con que entretenerse. No soy yo.
Cesar
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