Renuncia pública a proyecto de la Fundación Cintas en el American Museum of the Cuban Diaspora

Jesús Rosado

La noticia es fresca. Ha sido publicada en la página digital de la Fundación Cintas. La Fundación ha decidido a partir de este año otorgar becas a artistas radicados en Cuba. Que bien. La democracia es bella. Uno observa decisiones como estas que en Cuba serían imposibles de asumir hacia los artistas exiliados y no queda otra que enorgullecerse de la capacidad de la democracia para legitimar la diversidad de posiciones ideológicas. Justamente colaboraba con mi asistencia curatorial a un proyecto de exhibición de la colección Cintas en el American Museum of the Cuban Diaspora cuando sale esta noticia. Y, claro, precisamente por esa maravilla con que nos toca la democracia es que manifiesto mi total desacuerdo con el cambio de la agenda histórica de la Fundación Cintas y me retiro rotundamente del proyecto.

Ustedes se preguntarán, pero bueno, ¿y qué hay con la democracia? Ahí comienza mi defección. ¿Cómo puedo aceptar en mi doble función de historiador y curador que no se haya producido este giro en los momentos más aciagos de la dictadura castrista cuando los abstractos eran relegados, los miembros de la generación del ochenta eran censurados o arrestados y los movimientos de arte libre e independiente eran silenciados o reprimidos? ¿Por qué el giro ahora? ¿Porque se restablecieron las relaciones entre los gobiernos de Estados Unidos y Cuba? ¿Porque hay una estrategia desde La Habana de asalto intelectual a los circuitos académicos e instituciones proexilio para invadirnos ideológicamente, mientras el castrismo se mantiene atrincherado y vigila cada incursión de la diáspora en el interior del país? ¿Quién me garantiza que los Kcho, los Nelson Domínguez, los Miguel Barnet, todos artistas oficialistas y consagrados a la dictadura no obtengan una beca Cintas? Porque si hay una táctica particular de la Fundación para alejar a este tipo de personajes de su misión, pienso que debería haber sido ser explícita.

¿En qué posición de la competencia quedan los artistas e intelectuales cubanos exiliados huérfanos de patrocinio estatal, privados de circuitos de galería y promoción institucional?

¿O es que se trata de una estrategia camuflajeada para incentivar a artistas contestatarias como Tania Bruguera, galería alternativas como Espacio Aglutinador, proyectos intelectuales como Estado de Sats o performances que pueden costar la libertad o la vida como los del Sexto? Reitero, hay que explicarse. ¿O, perdón por la especulación, se trata de acomodar más a los aterciopelados que se mueven entre La Habana y Miami con residencias y estudios en ambas ciudades? O negro o blanco, muchachos, que los matices bajo dictaduras no llegan a ningún lado.

Esta decisión contó con el respaldo del Departamento del Tesoro. Me pregunto, ¿es una decisión a sabiendas del Presidente Trump o estará ajeno a su alcance?

Por otra parte, no sé qué diría el finado Cintas ante tal decisión de la Fundación después de tanto saqueo al patrimonio cultural de la nación por parte de funcionarios y ladrones particulares. ¿Se han cuestionado, amigos de la Fundación, el estado de la colección Cintas en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana? ¿Por qué no se dan una vueltecita por la capital de la isla y constatan inventario de la colección contra presencia física de obras a ver qué pasa? A lo mejor hay sorpresitas.

No, amigos míos, como se dice en la jerga del dominó, paso. Renuncio al proyecto de curaduría, independientemente de la decisión que tome el Museo. Yo nací en la abundancia, soy hijo de un empresario exitoso que fue expropiado por el gobierno revolucionario cubano. Mi padre murió de tristeza en plena pobreza. Viví con mi familia en la miseria. Nos costó trabajo y sacrificios para yo poder terminar mis estudios universitarios como historiador. Aguanté cuarenta años de comunismo, que los que lo sufrimos sabemos que hay que vivirlo para entenderlo y padecerlo. A base de esfuerzo y sin traicionar mi credo me coloqué en posición para la estampida. ¿Cómo voy a prestarme al juego de crédulos y fantasiosos que no tienen la más puñetera idea de lo que es política cultural en un estado totalitario?

Hay mucho tema de que ocuparse la mente de un estudioso de las ciencias sociales en la diáspora: la operación Peter Pan, los vuelos de la libertad, los caídos en el Escambray,  los héroes y mártires de la Brigada 2506, Camarioca, el Mariel, los balseros del 94, los desaparecidos en el estrecho de la Florida, el hundimiento del transbordador 13 de marzo, la experiencia del presidio político, los más de 500 artistas visuales exiliados, los logros en el teatro, la literatura, el cine, la música, la danza, en la esfera política, en el deporte, en las ciencias. Sesenta años de desarraigo, de dolor, de sacrificios, de triunfos, de éxito innegable. En Estados Unidos, en España, en México, en Argentina, en Chile, en Suecia, en Checoslovaquia, en Francia, en Australia…

No hay tiempo para perder el tiempo. Mi afiliación al Museo Cubano tiene que ver con su misión: estudiar, preservar y divulgar el patrimonio cultural del exilio. Con el cambio de agenda de la Fundación me paso y me levanto de la mesa. No transijo con esa forma de jugar el dominó entre auténticos cubanos.

Claro, sin castrismo, amigos de la Cintas, pueden contar conmigo, estaría dispuesto a jugar otro partido. No Castro, no problem.

La gran marcha por la libertad de Cuba en Nueva York, noviembre, 1968

En noviembre, 1968, cientos de estudiantes cubanos, miembros de la organización Abdala realizaron una marcha en Manhattan, desde la estatua de José Martí en el Parque Central hasta la ONU para denunciar las violaciones de los derechos humanos pore gobierno de Fidel Castro en los conocidos campos UMAP. Realizador: Iván Acosta.

José Ramón Alejandro y lo no pensado de la máquina universal

JRA, Mystagogue (circa. 1975)

Toda estructura es una máquina abstracta que se aviene a las leyes internas de su combinatoria.—Deleuze-Guattari (1980)

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La reciente exhibición en Miami del cubano-francés José Ramón Alejandro (JRA en lo adelante) fue una oportunidad para ver de cerca la nueva trayectoria de este pintor maudit.  La obra de JRA puede dividirse en tres momentos: 1- La máquina "platónica" que lo hiciera conocido (desde mediados de los 60 y 70), 2- La máquina/fruta (desde fines de los 80 hasta hoy) y 3- La máquina/mandala, que va de 2015 hasta el presente.

La máquina platónica

Le virginal (1968), presenta una máquina de tortura pintada de blanco virginal. Desde la torre, un complejo mecanismo giratorio de ruedas simétricas ejerce fuerza sobre un bloque dentado que sube y baja para enterrarse lentamente sobre la víctima, comprimiéndola, fracturándola. La puerta del aparato se cierra con el propósito mantener al condenado en solitarium.

JRA, Le virginal (1968)

Esta pintura tiene mucho en común con el infame "Divisor de rodillas" o "Aplastapiernas" de La Santa Inquisición del siglo XIII:

Desgarrador de rodillas, siglo XIII

Le Virginal aparece contra un fondo violáceo y homogéneo. Observemos que las máquinas de JRA de este período no tienen fondo. 

La mise-en-scène de la máquina

En la historia del arte, la presentación y elaboración del fondo de la pintura se asume como una necesidad. Si se pudiera prescindir de su contexto, la pintura quedaría coja. Por ello Le Virginal no podría figurar en un fresco de la Grecia antigua. Y esa fidelidad a la realidad provoca una tensión entre realismo y conceptualismo que prácticamente nace con el arte de la pintura. Platón, en el libro X de La República, ataca a la pintura por apartarse de la realidad. El arte de la pintura, observa Platón, confunde la realidad con la apariencia. Liberarse del lastre del fondo es, por tanto, un acto audaz de la pintura.

Retrato de hombre y mujer, Pompeya, 30 A.D. (obsérvese que no hay background)

La pintura lidia con este problema de dos maneras: Primero con el retrato, trayendo el tema hacia adelante, aumentándolo —a la vez que reduce el espacio contenedor de la escena. Segundo, restándole importancia al fondo, durante el Barroco, con el auge del chiaroscuro. Lo que cambia es la teatralidad de la escena. El contexto mengua o desaparece y el tema —al frente— funge como un todo.

Francisco Zurbarán, San Francisco de Asís (1635) 

Volviendo a la pintura de JRA, ya podemos anunciar que la razón de esa ausencia de fondos se debe a que la máquina de esta serie equivale a una forma que llamaremos "platónica". En la metafísica platónica, la estructura (el todo) es diferente del contenido (la suma de sus partes). Definir la identidad de algo es precisamente diferenciar entre la parte y el todo. Si la pintura careciera de fondo, entonces su contenido devendría un todo.

Estamos hablando de relaciones espaciales entre fondo y tema. En Timeo, Platón expresa la propiedad geométrica en sí, como posibilidad de configuraciones en el espacio. Por otra parte la tesis en Filebo es que el todo (fondo y tema) es una mixtura normativa y teleológica. Es decir, todo lo que sea completo es perfecto, armónico y conmensurado. 

Tal parece que la función de Le Virginal es producir dolor y forzar la confesión, etc., pero esto no habla de su esencia. Cada engranaje de la máquina (rueda, brazo, eje, rayo, perno, remache, diente), demuestra simplemente lo permutable de una cifra combinatoria. Para comprenderlo, nos ayudará citar el raro libro de Gottfried Leibniz titulado Ars Combinatoria, donde el filósofo alemán lanza la idea del calculus raciocinator, o la matriz universal contenedora de todas las posibilidades posibles.

Dicho cálculo se realiza en dos niveles: el primero, es el mundo oscuro de la posibilidad (oscuro, en que la posibilidad, siempre al acecho, no puede nunca actualizarse), el segundo, es la posibilidad que nace en lo actual. De ahí reza el principio lógico: No todo lo posible es actual, pero todo lo actual es posible.    

Por ejemplo, supongamos que JRA se encuentra ahora pintando máquinas en ese París convulso de finales de los años 60. Éstas han sido muy bien recibidas por la crítica parisina del momento. Sin embargo, el verdadero deseo del pintor es explorar —digamos—  la pintura iluminada de los muralistas florentinos pre-renacentistas. El pintor se dice a sí mismo que la máquina no es más que un accidente, una manera de triunfar en París, y que más tarde se dedicará a su verdadera vocación. Todo lo anterior ha ocurrido realmente en el mundo de las posibilidades. Como vemos, el universo siempre expresa una "maquinación" en dos mundos simultáneos.

Si de acuerdo al principio leibniziano todo lo que sucede es necesario, la realidad es otra. En el plano actual, a JRA no le ha quedado otro remedio que pintar máquinas. La máquina es una necesidad de la combinatoria de posibilidades. No es la mano del pintor la que pinta, sino el calculus ratiocinator expresándose a través de la mano del pintor. En lo que sigue trataremos de demostrar que la máquina de JRA es combinatoriamente formidable.

JRA, Ave Satana, (1969). La construcción asemeja una maquinaria de guerra davinciana.

La máquina (en el tiempo y el espacio)

Se sabe que el tiempo platónico es eterno. Sin embargo, las máquinas tempranas de JRA expresan un contexto particular. La materia prima esencial de la Edad Media es la madera. El bloque de piedra también, pero no habría estilo gótico sin el uso de la madera, como soporte, en la construcción de la iglesia gótica. El reconocido historiador francés Jacques Le Goff en su La civilización del medioevo 400-1500, ha dicho que la Edad Media es la edad de la carpintería. La tecnología del medioevo depende de la madera de la misma manera que la tecnología de la revolución industrial depende del hierro.

Algún crítico parisino de la obra de JRA ha mencionado este ángulo, pero sería erróneo suponer que las máquinas de JRA están contenidas en un tiempo "medieval" específico. Por el contrario, el material de la máquina no es sino una apariencia de la propiedad combinatoria. La máquina no está contenida dentro de un período cronológico, ni antes ni después. Más bien la máquina está fuera de...

Aquí la prueba:
                                                                             

JRA, Pointe sèche, (1966)

¿A qué período tecnológico pertenece esta máquina? ¿Para qué sirve? Es evidente que su función es su anti-funcional, precisamente, su fuera de... 

JRA, El agua (1985)

La máquina arquitectónica (aparece el fondo)

Desde finales de los años 70 y principio de los 80 comienzan a aparecer fondos en las pinturas de las máquinas. Aparecen en medio de parajes agrestes cerca del mar y recuerdan toda la costa europea que bordea, por ejemplo, el Mar Tirreno.

JRA, El arsenal del poeta (1984)

JRA, Sin título (1984)

Si bien observamos vegetaciones tipo xerófila como parte del paisaje (propia del clima seco mediterráneo), sucede que esta vegetación no es "actual" (JRA no está reproduciendo un paisaje en particular, ni captándolo alla prima). Éstos forman parte de esa posibilidad combinatoria de la máquina arquitectónica. Es como si viéramos un bosque en el cual la vegetación es "construída" para darnos la idea falsa de veracidad.

Observemos que estas pinturas de JRA no contienen presencia humana ni animal. Y ahora es importante separar las cuestiones de estilo de las conceptuales: Por ejemplo, el paisajismo de la Escuela del Río Hudson evita la presencia humana, aunque admite la presencia animal. Esta escuela parte de un principio romántico con viso transcendentalista: el paisaje es puro en tanto no haya sido pervertido por la civilización. El animal pertenece al paisaje. El problema para el paisaje es el ser humano y su capacidad destructiva.

Asher Brown Durand, The Catskills (1859) 

Esta no es una consideración en la pintura de JRA. Por el momento, la máquina y "lo vivo" no se llevan. Como hemos dicho antes, la razón sería estructural. El teórico de la arquitectura Manfredo Tafuri explica que la máquina arquitectónica no necesita de lo vivo, sino "estructurar estructuras".

JRA, La tierra, (1980s)

Existe la tentación de "descifrar" un misterio en estas pinturas de JRA, explorar su lado "surrealista", pues sus temas parecen lidiar con una realidad otra. No nos engañemos por las apariencias. Lo que se trata aquí es una combinatoria de elementos que va manifestándose de lo abstracto a lo concreto, de lo necesario a lo contingente, de lo posible a lo actual. No es JRA quien pinta un paisaje "X" porque está de viaje en Córcega. Todo lo opuesto, el pintor visita Córcega porque se necesita de un paisaje agreste a punto de manifestarse en su pintura.

La máquina/fruta (finales de los 80)

A fines de la década de los 80 la máquina de JRA abandona el mundo de la forma en un deseo insólito por llegar a lo "actual". ¿Cuál es la propiedad fundamental del mundo actual? La vida. La máquina desea vivir. Analicemos este deseo vital inmanente del organismo.

Deleuze y Guattari en L'Anti-Œdipe caracterizan al deseo como un huevo "... entrecruzado con ejes y umbrales, con latitudes y longitudes... atravesado por gradientes que marcan transiciones y mutaciones..." (AE, p 21). Traigo el texto por su contemporaneidad con la pintura de JRA en ese momento. Ampliemos ahora el tono de nuestra tesis para acomodar no solo a la razón, sino también al deseo. El cuerpo sin órganos deleuziano apunta a la capacidad generadora del deseo dentro de la materia universal. El deseo no se tiene. Más bien, todo es constantemente la manifestación del deseo. El deseo hace de todo, lo contiene todo.

El corps sans organes deleuziano representado como un huevo (especie de máquina de deseos) 

El punto no pasa inadvertido para un crítico de la estatura de Roland Barthes, quien, a finales de los años 60, refiriéndose a la obra de JRA, observa de manera oscura que "... el arte decreta su lema… manifestando así lenguaje del deseo que le constituye".

¿Cómo se anuncia un "deseo" por el lenguaje? La sorpresa que no puede anticipar Barthes (murió en 1980), es que JRA no explora un lenguaje estructuralista, sino un lenguaje diferente que le precede a aquel: el lenguaje físico-químico universal de la materia.

 JRA, Mujer (1989) (desarrollo de la máquina/fruta)

Es cuando la máquina replicante físico-química deviene máquina biológica. Y la materia expresa su deseo fundamental de fructificar.

La máquina/fruta

JRA, El Nyctamero (1981), (acaso la primera máquina/fruta)

El Nyctamero (1981), es acaso la primera máquina/fruta de JRA. Este carapazón es casi-vida. Una máquina que se distingue de las anteriores en que (como dijera Barthes) oculta un secreto. Y ese secreto es la pulpa. A propósito de pulpas, Novalis, el gran romántico alemán, afirma en sus Notas para una encyclopedia romántica que mientras más duro el carapazón, más suave es la carne que contiene.

Apreciemos la máquina/fruta "boca arriba".

JRA, La guanábana (2003)

Véase la guanábana de modo que la pulpa sea un carapacho blanco con semillas, y tendríamos una especie de molusco ancestral, trasladándose lentamente con sus extremidades espinosas, a través de la acuosidad cámbrica. El pedúnculo de la fruta es la cabeza del molusco; su estambre velludo una especie de aguijón sexuado y erecto. La máquina/fruta de JRA aparece poco a poco en escenarios de eclosión ambiental.

JRA, Allá va candela (1990s) 

Allá va candela (circa 1990) es una pintura colosal. JRA nos lleva a la explosión vegetativa universal durante el Paleozoico, particularmente el período Devónico, hace aproximadamente 380 millones de años. Aquí aparecen precisamente los helechos arborescentes y los árboles gigantes con verdaderas raíces y hojas (el Licopodiófito Archaeopteris llega a 30 metros de altura). Aparecen también los primeros bosques. Nos valemos de una metáfora, por supuesto, pero habría que preguntarse por qué razón la máquina/fruta de JRA no está contenida en el Antropoceno.

Al igual que sucedió antes con la máquina/arquitectónica, no es que el pintor tenga una paleobotánica específica en mente. Aunque resulta muy persuasivo verlo así. El paisaje es típicamente ancestral. JRA representa dos filos, la arthropoda, saliendo de un hueco en la tierra y la mollusca en primer plano.

El árbol frutal muestra raíces tentaculares, halladas en el catálogo de Ernst Haeckel (siglo XIX), o la forma del calamar gigante de Albertus Seba, en su Cabinete de curiosidades (siglo XVIII).

Observe el detalle de las huevas del calamar, que asemejan uvas  

Es imposible limitar la combinatoria estilística del trazo. Cada trazo contiene toda una geometría diferencial de curvas. En la caligrafía, cada parte de la letra —asta, brazo, cola, descendente— es una manifestación de ese diferencial geométrico. Por ejemplo, tenemos el desarrollo del uncial (la mayúscula) a partir de la cursiva antigua romana. En realidad, el trazo se facilita en su elaboración de serifas debido al material del pergamino, lo cual demuestra que la tecnología (el pergamino en este caso) ayudó a crear estilos. El trazo "tentacular" de la grafía de JRA no es más que ese diferencial geométrico de curvas de la combinatoria.  

Anverso de Changó, pintura reciente de JRA 

El peligro está en que dicha combinatoria se vuelva contra sí misma, convirtiendo el tema pictórico en un engendro hiperbólico delirante.    

  JRA, El cero de la luna (2013). La combinatoria en su horror vacui gráfico.

O como una profusión desorbitada de símbolos inconexos.

JRA, El tránsito de la mirada, (1998). La combinatoria en su horror vacui frutal.

Por otra parte, estas pinturas pueden verse como ejercicios de ilustración. JRA es ilustrador de libros. 

La pintura de JRA reencuentra su norte cuando expresa la evolución natural de la combinatoria. En La energía fluye en direcciones opuestas (2016) observamos en primer plano, una fruta que recuerda la pitaya ancestral de América, contra un cielo que presagia un desastre medioambiental. El calentamiento global, en pleno comienzo del siglo XXI es un hecho insoslayable.

JRA, La energía fluye en direcciones opuestas (2016). La máquina en el post-Antropoceno.

Del pedúnculo de la pitaya sale fuego. Estamos en presencia de una bomba-de-tiempo de una era desconocida. ¿Puede ubicarse esta imagen en el post Antropoceno? Entramos de súbito en esa región oscura y desolada que Ortega y Gassett llamara la cosa, la región del no-yo. ¿Qué sentido tiene hablar de una cosa sin el yo?

Imaginar la cosa en su ignota soledad no significa, ni yoificarla ni reducirtla a una descripción meramente física (la luz solar no es solo onda electromagnética, es también el sostén de la mañana). Hace falta elucubrar qué es de ese universo de cosas en sí mismas sin el yo: el tronar ensordecedor del océano Cámbrico, el bosque clorofílico del Devónico, el gran cataclismo del Mioceno en que decenas de miles de dinosaurios se arrastran asfixiados sobre la faz humeante de la tierra en busca de oxígeno; o a nivel universal, el hueco negro a decenas de millones de años luz devorando miles de estrellas cuya luz no nos llegará sino en un futuro en que nadie podrá observar (porque no estaremos aquí como especie).

La máquina/mandala

La máquina más reciente de JRA es la máquina/mandala. Ésta se presenta como un-todo-en-cada-parte.

JRA, Virgen de media noche (2015). 

La geometría y el color son dos partes principales de la mandala que trabajan al unísono. Primero, tenemos el movimiento armónico del color, en ascenso: violeta oscuro, azul pizarro, violeta rosáceo, rojo/naranja, rojo/amarillo, mostaza, dorado/margarita, claro/marino, veteados de rojo/ladrillo, siena, marrón, rojo naranja, azul pizarro. Segundo, tenemos el movimiento armónico de la geometría: círculos en triángulos y triángulos en círculos que se superponen simétricamente, armando una estructura poliédrica en acumulación progresiva. La virgen viene acompañada por dos serpientes, dos roedores semiacuáticos, dos espermas triangulares y dos seudo-pelícanos. Detrás de ella yace una presencia luminosa fulgurante, azul turquesa en forma de cruz occitana. La mandala expresa la dualidad ancestral entre el espíritu y la carne, división entre posibilidad y actualidad, o lo más carnal que el espíritu.

Aquí existen puntos convergentes entre la máquina/mandala y la corriente expresionista del Blaue Reiter. Comencemos con la idea de cromaesthesia de Kandinsky en su De lo espiritual en el arte, retomada luego por Paul Klee. Consiste en articular, con el color y la geometría, una expresión ascendente de plenitud espiritual. 

En El ojo pensante, Klee propone que el mundo no es más que un diseño (Gestaltung) orgánico y que en toda imagen existe un movimiento implícito de ascenso y descenso, cual "oposición entre contrarios".  ¿No nos recuerda esa explicación de Klee el principio combinatorio de la máquina/fruta?

JRA, Demonio del mediodía (2015)

La segunda mandala es un mapa celestial demónico. Si bien el diablo se inaugura con el mal, el deseo por el mal será siempre apariencia del deseo. La máquina/mandala es una pausa rica en posibilidades combinatorias futuras. Es salida abstracta y necesaria pues pospone la tensión sin tregua entre la máquina/fruta y su propio exceso, el horror vacui, que no es más que la satisfacción nunca saciada de someterse al deseo de la mano del pintor.

Por extraño que parezca me atrevo a aseverar que la máquina/mandala llega tarde en la carrera de JRA precisamente porque no ofrece solución alguna. Se trata –simple y llanamente– de un hiato necesario para la próxima máquina/JRA.

Hay muchísimo en el arte de la pintura que existe por omisión. Para muchos esa omisión es el SER. Y SER es lo respectivo y elusivo de la realidad. Baruch Spinoza confundió mucho a su mejor interlocutor, Willem van Blyenbergh cuando le dijo: "El mal no es nada...". Lo que Spinoza quiso decir es: no hay mal, solo hay SER.

 JRA añadiría: Solo hay deseo y es amargo. 

La materia que simultáneamente es energía se desdobla... estamos aquí para desarrollarnos espiritualmente dentro de este vehículo somático perfectamente adecuado a las condiciones materiales imperantes...  idóneo tareco cuyo funcionamiento nos ha tocado experimentar... existencia que vamos llevando, encerrados dentro de esta rotunda biosfera... aparato provisto con sus amortiguadores y aceleradores, frenos, cloches, bujías y tornillos y de todo mecanismo del que pueda tener un día la eventual necesidad. De toda esa diferenciada materia está constituido este cuerpo ... que un día no muy lejano va a servir de tremendo banquete a esos gusanos de la tierra.

JRA, Aprendiz de brujo (2015). La desintegración de la máquina en la cosa. 

El fragmento ilustra la insoluble tensión entre lo Antropoceno y lo no Antropoceno, lo posible y lo actual, la combinatoria de la máquina y la voluntad de la mano del pintor. La máquina/mandala expone una incertidumbre iluminada y superficial que oculta un vacío. Y ese vacío es la reafirmación de nuestra ignorancia.

La pintura de JRA no promete absolutamente nada. Su honestidad es la honestidad de lo amargo del deseo. El arte de JRA no ha hecho más que buscar, acaso inconscientemente, un secreto inmemorial: lo no pensado de la materia universal.

Viernes Santo en Miami

Alen Lauzán

Admítelo, Donald, el arte del "deal" con tu propio partido no funcionó. Gobernar no es lo mismo que hacer negocios de real estate

The Aerovons - Resurrection (1969)

Hace casi ocho años atrás publiqué la historia de Badfinger, una banda pegada al sonido Beatle, que apadrinada por McCartney y Harrison estuvieron a punto de hacer historia si no es porque un misterioso karma negativo los abandona en la cuneta. Sabemos que fueron no pocos los grupos que se alinearon melódicamente al aporte de los chicos de Liverpool. Recordemos The Who en su primera etapa, The Hollies (también en sus inicios), The Kinks, The Yardbirds,  The Wonders, The Monkees, etc.

Pero en la trayectoria de estos apegos siempre hay episodios sorprendentes. Y un caso curioso es el The Aerovons, grupo de efímera existencia que apenas logró sacar par de sencillos. Sus miembros  eran oriundos de St. Louis, Missouri. Los encabezaba Tom Hartman, un adolescente que soñaba con llegar a la altura de sus ídolos británicos. Las composiciones de Hartman habían llamado la atención de Capital Records que en algún momento le propone la posibilidad de un contrato. Pero Hartman tenía puesta sus aspiraciones en Londres y logró que Capitol negociara con EMI una grabación en Abbey Road.

Lo sorprendente es que los componentes de Aerovons : Tom Hartman (piano, guitarra), Bob Frank (guitarra), Phil Edholm (guitarra). Mike Lombardo (batería) y Bill Lombardo (bajo) no rebasaban los diecisiete años. Y cuando viajaron a Londres tras ser aceptados por EMI, tuvieron que hacerlo acompañados por la madre de Tom, una pianista que supo ejercer su rol de manager.

Los chicos grabaron sus temas en Abbey Road y durante las sesiones conocieron a los miembros de Beatles, los cuales incluso le prestaron instrumentos y equipos.  Tras semanas de trabajo quedó terminado el álbum. Corría el año 1969. Pero un destino sombrío que hace recordar al de Badfinger se cerniría sombre el empeño de los chicos. El disco nunca salió a la luz…hasta treinta y cuatro años después. Fue el único. Tras la postergación indefinida del lanzamiento del álbum los derrotó la frustración.

Las piezas hay que reconocer que no son excepcionales. Están bien concebidas bajo una marcada influencia beatleriana. Sin embargo, hay un afán de originalidad que no puede relegarse y si insistimos en la corta edad de aquellos muchachos por entonces, el proyecto se alza en méritos. Las ejecuciones instrumentales son dignas aunque siempre amamantadas por el sonido de los músicos que adoraban. A la postre, habría que apuntarles talento y ambición. Y, sobre todo, la osadía, esa avasalladora cualidad desinhibida de la juventud.

A diferencia de Badfinger, la singularidad de Aerovons no estriba en el brillo e impacto de las composiciones. Sus temas, por momentos, huelen a plagio. Pero había que tener agallas para acometerlo en la meca del disco londinense y en las mismas narices de sus progenitores musicales. Era como un cínico statement de estudiantes de college que le proclamaban a los Fab Four que ellos también podían hacerlo. Esa es la razón por la que algún productor con criterio historiográfico hace público el proyecto en el 2003. Y gracias a su intención documental es que hoy podemos escucharlo. (JR)

Última función hoy domingo a las 3pm: El cuento de René

Larry Villanueva en "Relato sospechoso"

Andy Barbosa en "Las moscas" y Carlos Acosta-Milián en "Carne"

Ariel Texido como "El escritor" y Carlos Acosta-Milián

Carlos Acosta-Milián en "Carne"

Rosie Inguanzo como Pedro Angel en "Los bravos"

Rosie Inguanzo en "Los bravos"

Rosie Inguanzo 

Entre la parodia cruda de Virgilio Piñera y la farsa siniestra de José Triana está el candor desvencijado de René Ariza, sus trabalenguas del acecho ("Relato sospechoso", "Los bravos", etc.) y otros horrores sostenidos. Ariza perteneció al grupo de Los Doce, fue Premio UNEAC de teatro en 1967 por La vuelta a la manzana, y marielito de generación (según lo trazado por otro marielito, Reynaldo Arenas), ya que aunque no vino por el puente del Mariel (sale en 1979) compartió con sus coterráneos 20 años de dictadura. Curiosamente no concurre con muchos de los de su generación en la violencia verbal. Cuba aún funciona como el telón de fondo para esta literatura; también la burla, la simulación exaltada de nuestra idiosincrasia y la intención de desquite contra el régimen vigente. Pero en Ariza la denuncia es cándidamente insidiosa, aún pasmosamente testimonial, cuajada de una obstinación por plasmar en la obra la experiencia de la persecución. Cabe decir que en René omitir la vulgaridad sea una especie de enmienda con ese pasado atroz. Sobre la tabula rasa del exilio, ajeno a los acomodamientos aburguesados (nos consta que Ariza siempre fue un saltimbanqui inspirado y famélico), el juglar nutría su desamparo con relatos orales, monólogos graciosamente interpretados por él mismo, dibujos de Cristos que realizaba atrapado en semifarsescos performances de rapsoda. Imbuido y juguetón rescataba cuentos del horror y la locura, cuentos sobre lo cotidiano recuperados ahí donde la realidad social fungía como agente opresivo. Tristetemente, igual que sucedió a tantos otros escritores, los textos que escribió en Cuba habían sido confiscados y destruidos en repetidas requisas oficiales. René nos contaba como, ya en el exilio, había tenido que recuperar de la memoria muchos de sus escritos. En René confluye un parentesco antológico universal expresado en la diversidad de formas y personajes que toman sus temas: el máximo líder, la cultura machista, el policía perseguidor, el delator, las falsas apariencias, el desquicio cotidiano, la bestialidad autorizada y deshumanización de la vida en la sociedad moderna, la homosexualidad, el escritor perseguido, etc.

Lo conocimos Larry y yo en los talleres que orquestaba Teresa María Rojas en Prometeo, y con cariño conservo una imagen polimorfa y polifónica repartida en los múltiples personajes de René: el juglar delgadísimo y leve, asexuado, con la mirada subrepticiamente extraviada, aquélla cicatriz en el rostro que le alcazaba la frente y aquel mito –nunca confirmado- de que le habían hecho una trepanación de cráneo en Mazorra (sabemos que sufrió electrochoques mientras estuvo preso y que en Cuba es usual que la maquinaria represiva clasifique como enfermos mentales a escritores y disidentes, sometiéndolos a tratamientos psiquiátricos). Y ahí está su permanencia psíquica, lo que quisieron borrar en poemas y relatos, en mí imitándolo (da gusto representarlo). Cierto apego a lo terrible a aquellos años 70, cierta nostalgia de la experiencia fundacional, cualquiera que esta haya sido, lo devuelve una y otra vez a sus fantasmas. René regresa a ese pasado (es también un lugar en la memoria emotiva y sensorial, tan útiles para la representación), ámbito familiar y social que desarrollará con humoroso discernimiento. Espacio baldío, desolado, asediado y brutal, que como daño irreversible lo marcara; pero también es el punto de partida para el juego teatral y el despojo rotativo y eficaz de tantos males.

Para boletos pulsa aquí o en la misma entrada del teatro.
Fotos: Asela Torres

Negros, ustedes pasan trabajo pero lo logran

Los Óscar han provocado una bochornosa sorpresa, tras ser emitido en vivo y para todo el mundo un dictamen equivocado sobre el galardón a la mejor película del año.

Cuando se entregó el premio a Mejor Filme, se anunció, de forma clara, que “La La Land” era la triunfadora. El staff subió al escenario y emprendió el ritual  de agradecimiento

Instantes después, uno de los productores de la película interrumpió su intervención y comenzó a exhortar al equipo de otra de las nominadas, “Moonlight”, a que subieran al escenario.

“Ustedes ganaron. Esto no es una broma. Lo lograron”, decía, mostrando la certificación que probaba la elección de la Academia.

Los actores y realizadores de “Moonlight” subieron entre consternados y sorprendidos  a disfrutar de su premio.

Negros, ustedes pasan trabajo, pero lo logran. Aunque el subconsciente colectivo no los acompañe. (JR)

Chet Baker - Laura

Chet en el clásico de David Raksin. Un regalo para los oídos. Sobre todo cuando uno recién arriba a los sesenta y la llegada a puerto se prolonga hasta la madrugada. Acompañan a Baker: Bruce Thomas ( piano) Jacques Pelzer ( soprano saxo) Gianni Basso ( tenor saxo ) y  Giancarlo Pillot (drums). (JR)

a Cuban state of mind: march 2 - april 30

Manhattan, NY (15 de febrero, 2017) - La iglesia First Presbyterian Church in the City of New York (FPCNYC) se enorgullece en anunciar la presentación de “Cuban State of Mind” como parte de su programa Art at First.

El programa incluirá destacados artistas visuales, músicos, cineastas y educadores. Jorge Moya, el curador del programa, mencionó, “Los esfuerzos de esta noble institución nos permiten compartir los indiscutibles logros de este grupo de artistas y su impacto en el arte contemporáneo de Nueva York”.

La serie "Cuban State of Mind" se inaugurará con la exposición de arte "Origin and Circumstances” el 2 de marzo, y durará hasta el 30 de abril. La muestra incluirá pinturas, dibujos, fotografías y esculturas de cinco artistas cubanos radicados en Estados Unidos. Las obras son una reflexión sobre la historia cubana y la cultura contemporánea. La exposición incluirá pinturas y acuarelas de Ariel Cabrera Montejo, dibujos de Jairo Alfonso, fotografías de Giorgio Viera, pinturas de Geandy Pavón y esculturas de Armando Guiller.

La serie "Cuban State of Mind" también contará con presentaciones musicales de los artistas cubanos David Virelles y Melvis Santa. El 12 de marzo a las 4pm el pianista y compositor David Virelles interpretará Lineage, un programa dedicado al legado del piano cubano. Desde el danzón hasta los nuevos sonidos del jazz afrocubano, el intérprete llevará a la audiencia a través de los diferentes periodos que definieron el idioma de este instrumento en la isla.

El 30 de abril a las 4pm, la vocalista, pianista, bailarina y actriz cubana Melvis Santa ofrecerá un concierto de piano acompañado por tambores batá. Conocida por su creatividad artística, Santa hizo su debut musical como fundadora del grupo Sexto Sentido, el cual fue celebrado por la leyenda del jazz cubano Chucho Valdés como "el mejor cuarteto vocal cubano de los últimos 30 años". El New York Times definió su estilo musical como "poseedor del alma de la música soul de los años 70, pero perteneciente a las tradiciones musicales afro-cubanas".

El 2 de abril a la 1pm FPCNYC presentará el documental Patria O Muerte, un vívido retrato de la Cuba contemporánea, dirigido por Olatz López Garmendia y la producción ejecutiva de Julian Schnabel. La proyección incluirá una charla con el profesor José C. Moya de Columbia University, el productor del documental, Miguel Sirgado, y Gerardo Muñoz de Princeton University.

Para obtener más información, visite www.fpcnyc.org o llame al 212.675.6150.

Serendipity (Rafael López Ramos y Natasha Perdomo)

La alegría del fuego y sus lenguas de calor

Lorenzo Casanova

Ingeborg Portales

Ella dejó de ir a la iglesia el mismo día que el Padre Lorenzo mandó a desarmar los confesionarios. Esa mañana convocó fervorosamente a todos los fieles al final de la misa dominical. Al atardecer las campanas comenzarían a repicar para recordar a todos los olvidadizos.

Pararon de sonar justo cuando la luna apareció sobre el campanario. Cada tabla del confesionario había sido convertida en leña y colocada meticulosamente como si se tratara de un horno de carbón. Jesús, el Sacristán, había rellenado el acetre con gasolina para esta celebración. El cura elevó el hisopo empapado y dibujó una cruz, rociando las maderas amontonadas. A pesar de que no pronunció bendición alguna, los fieles repetían una y otra vez “amén”. El Padre Lorenzo miró a Jesús y éste dejó caer las cerillas encendidas sobre las maderas. Las caras de los fieles se iluminaron con la alegría del fuego. En lo adelante cada cual cargaría con sus culpas y arrepentimientos. No más penitencias. Entre murmullos de rezos y salmos de agradecimiento, los confesionarios se deshacían, crepitantes, en lenguas de calor.

Nadie la vio llorar. Siempre ocultaba su cara con greñas de pelo. El reloj de la torre anunció la hora con once campanadas. Los fieles comenzaron a marcharse. Ella esperó hasta que no quedó uno, hasta que los confesionarios no eran más que un montón de cenizas calientes que el aire de la media noche esparcía sobre los tejados.

Hacía mucho tiempo que pensaba: "Dios ha dejado de escucharme". Pero a pesar de sus sospechas, ella había seguido atravesando el portón de la iglesia cada noche. En ese momento tuvo la certeza de que ya no tendría ningún sentido volver a hacerlo. No existía más la posibilidad de arrodillarse ante él y confesarle sus deseos más perversos por la rejilla.

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Orlando Jiménez Leal: La música como obsesión

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Todos conocemos a Orlando Jiménez Leal, el prestigioso cineasta y guionista cubano. Pocos conocen a Jiménez-Leal el connoisseur y amante de la música. Hemos compartido veladas musicales y me ha sorprendido la intuición de Jiménez Leal de enriquecer lo que escucha. Orlando es una especie de etnólogo de la música, capaz de asociar el estribillo en una canción a una culinaria, el mambo de los metales de una orquesta a una playa de Marianao, el melisma de una diva habanera con el salitre del puerto en la madrugada. Con la música Orlando choca con la tradición, o explora un dato antropológico furtivo pero necesario, o trae la música a la literatura o −como todo cubano− a la política. La entrevista que sigue tiene el propósito de presentar ese lado musical poco conocido de Orlando Jiménez Leal.

Cuéntanos un poco de ese interés antropológico e historiográfico que tienes con la música.

Fue el encuentro fortuito de una biografía de Guido de Arezzo que, obsesionado por evitar que los cantantes olvidaran la letra de los cantos gregorianos, inventó el tetragrama. Con ello no sólo evitó que los cantantes no olvidaran la letra si no que logró que, en el tiempo, nosotros también la recordáramos. Me obsesionaba la idea que en unas líneas horizontales y con unos signos musicales se pudiera “atrapar “la música. Es el mismo interés antropológico que siento por la pintura. Como hemos visto en las cuevas de Altamira, el hombre primitivo se dedicaba a “cazar imágenes” que, para conservarlas en el tiempo, las pintaba. La música, decía Borges, es también, una misteriosa forma del tiempo.

Cuando hemos escuchado música juntos, por ejemplo, de los años 50, has construido una especie de sico-geografía. Hablas de una “música de playa” o “música de cabaret” o “música de victrola”. ¿Cuál es la diferencia?

La psico-geografía pretende entender el efecto que tiene el ambiente geográfico sobre las emociones de la gente. Sin embargo, pienso que es la gente la que impone un estado de ánimo sobre la música. Lo que llamo “música de playa” es una música de espacios abiertos que rehúye en sus letra a la noche y el reproche, y donde casi nunca hay ni saxos ni violines. La música de playa, “huele” a mar y a salitre. Se oía, y esto para mí siempre fue un misterio, casi exclusivamente en los bares de las playas. Y en sus letras se había superado al despecho. Describían, casi siempre, el paisaje después de una batalla amorosa: “Total, si me hubieras querido, ya me hubiera olvidado de tu querer…”. O “yo tendré una como tú… tan linda…”

Esta música optimista y playera está en completa oposición a esos encantadores boleros, obscuros y tenebrosos, de encuentros y desencuentros, suicidios y amores imposibles que con ciertos ecos jazzísticos se oían en los prostíbulos o en los cabarets de segunda categoría y en las victrolas de las bodegas de las esquinas de los barrios de La Habana.

¿Cuál es la década de la música cubana que más te llega?

Es difícil determinar una década preferida porque muchas canciones saltaban de “una década” a otra. Yo siempre he sentido nostalgia por un pasado no vivido, y la única manera que tenía de vivirlo era a través de la música. Hay grupos claves en la música cubana de todos los tiempos. Sobre todo, en las primeras cinco décadas del siglo XX: El Sexteto Habanero, Ignacio Piñeiro, Los Muñequitos de Matanzas, el Trio Matamoros, Chapotín, la Orquesta Sensación, la orquesta Casino de la playa y, el epítome de los años cuarenta: Chano Pozo, que tanta influencia tuvo en el jazz. Pienso en esa composición de una sola palabra:

blen, blen, blen,

blen, blen,

blen, blen, blen.

Los años cincuenta pertenecen a las Big Bands: Lecuona Cubans Boys, la Orquesta Riverside, El Conjunto Casino, Beny Moré y su orquesta; aunque mi preferida es la más urbana, cosmopolita y habanera de todas: La Sonora Matancera.

Hubo orquestas, sin embargo que trascendieron las fronteras. Me refiero a un genio olvidado: Pérez Prado. La encantadora Lecuona Cubans Boys fue la orquesta más admirada en la Europa de mediados del siglo pasado.

¿Por qué la música resulta un norte cultural tan fuerte para ti?

Desde el son de La Ma’ Teodora a Ñico Saquito y Ernesto Lecuona. Desde las danzas de Cervantes y Saumell pasandp por Julián Orbón y Aurelio de la Vega, creo firmemente que en la música es donde el cubano alcanza su máxima excelencia. Sobre todo por su riqueza y la influencia que ha ejercido en el mundo su música popular. El cubano también ha demostrado gran talento para la pintura y la literatura. Por el contrario, ha sido poco agraciado para el cine. Lo peor que les pudo pasar a los cineastas fue que les dieran la oportunidad de demostrarlo. Pienso que si la gente con talento que yo conocí en Cuba que hacía cine, se hubieran dedicado a la música, habrían llegado muy lejos. Gutiérrez Alea era un pianista clásico excelente. García Espinosa fue un gran bailarín.

¿Cómo ves la música como cineasta?

OJL: La historia de la música, es la historia de los ruidos como formas musicales. ¿Cómo es que un ruido se convierte más tarde en armonía, en ritmo, en melodía? Es un enigma. En el cine el director escoge una melodía porque sabe que es “esa” y no otra, la que va a crear una atmósfera determinada. Esa música puede ser un acorde de Schoenberg o un vals de Strauss. Y en ese sentido, para mí la música en el cine es un “ruido más.” Dejarse llevar por las tentaciones de usar la música para manipular emociones de una manera fácil, es un mal truco que te lleva, en el mejor de los casos, nunca mejor dicho, al melodrama.

¿Qué te parece la música incidental para películas? ¿Tienes algún compositor favorito?

Más que una música incidental, yo hablaría de la música “accidental”. Es decir, la música que parece estar allí por accidente. Pienso en Erick Satie y su Musique de ameublement, o en las películas producidas por Hal Roach, donde la música comenzaba en el primer fotograma del film y terminaba con la palabra “Fin”. Y todo esto sin ninguna conexión aparente entre la imagen y el sonido. Por el contrario, me encanta la música descriptiva, como el uso que hacen Hanna y Barbera de la “Rapsodia húngara” de Liszt en “The Cat Concert”, ese extraordinario cartoon de Tom and Jerry.

Sin embargo, toda mi teoría sobre la música en el cine la pongo en duda cuando pienso que mi músico predilecto es Bernard Herrmann, el compositor de todas las películas de Hitchcock. Y last but not least, Miklos Rozsa, que compuso la banda sonora de “El ladrón de Bagdad” la película que, tal vez, he visto más veces en mi vida.

¡contribuye con el Museo de la Diáspora Cubana!

Amigos, colegas y amantes de las artes y la cultura de la diáspora cubana:

El Museo de la Diáspora Cubana con sede en Miami ha emprendido una jornada de captación de membresías y donaciones que contribuyan a mantener la institución abierta al público con una programación dinámica y actualizada. Al final de este mensaje aparece el link donde pueden seguir los pasos para aportar lo que esté al alcance de sus posibilidades.

No es secreto para nadie lo difícil que es cubrir los gastos operativos de una institución de este tipo, cuya misión es estudiar, recopilar y mostrar la historia cultural y los testimonios de los logros del exilio cubano a lo largo y ancho del planeta. El Museo de la Diáspora Cubana ha sido construido y concebido al servicio de esa comunidad dispersa y es, por tanto, una criatura que le pertenece y le toca ayudar a crecer y sostener a fin de respaldar su misión social.

Apelamos a la sensibilidad de cada exiliado para que con su contribución el Museo pueda cumplir con los nobles propósitos que llevaron a su creación. No hay sentido de la identidad sin memoria histórica. Este Museo es una inestimable oportunidad institucional para el autorreconocimiento de nuestros rasgos y valores como nación desplazada. Privarnos de él sería como seguir navegando sobre una balsa a la deriva.

Contribuyamos pues. Con lo que se pueda. ¡Cada dólar cuenta!

Gracias.

Para donar visita: https://thecuban.networkforgood.com/

gianni ferrio: la morte accarezza a mezza notte (1973)

Armengol, con generalizaciones fáciles no hay esperanza

¿no hay derecho a prostestar? pues a prostestar.  

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Acuso recibo del artículo titulado Sin esperanzas, de Alejandro Armengol, para cubaencuentro. 

En Miami no hubo urgencia en imponer un límite al recuerdo y un cupo a la nostalgia. Hubiera sido mejor un cartel preventivo: exiliado cubano, guarda en tu pasaporte de origen todo el rencor; declara en la aduana las injusticias sufridas y deja en la maleta las frustraciones.

No hay urgencia puesto que no existe manera de limitar la nostalgia. Estudiosos Sociólogos, antropólogos, y poetas concuerdan que la nostalgia es un sentimiento adecuado y necesario que evoca el pasado. Debe reiterarse que la nostagia del exilado no es un mal.  

Otra conflusión de Armengol:

Sin embargo, en quienes rechazan al régimen dentro de la propia Isla no impera el afán contrarrevolucionario de destruir por completo a la sociedad existente, ni tampoco la vuelta nostálgica a la Cuba de ayer.

Pocos exilados sueñan con "destruir por completo la sociedad existente". Lo que el contrarevolucionario deseaba era destruir el castrismo, algo harto difícil, si consideramos que tanto castrismo como anti-castrismo son condiciones particulares del cubano antes de Castro.

Armengol no tiene herramientas de encuesta dentro de Cuba para tal aseveración. Por otra parte, estudiosos como Walter Benjamin, o Hans Blumenberg han dejado claro que ninguna vuelta al pasado desde la nostalgia implica una vuelta real.  La "vuelta" de la nostalgia es intelectual/emocional. En Cuba quedan pocos realmente con esa nostalgia "de ayer". La gran mayoría del bando nostálgico está de este lado.

Luego está el tono de Armengol en este artículo: impaciente, por momentos irritable:

En Miami algunos no han podido sacarse los clavos del castrismo, pero quieren que los demás carguen la cruz por ellos: a confesar la fe en la "lucha anticomunista'' o arriesgarse a ser azotado en la plaza. Inquisición radial y televisiva, centuriones de esquina, cruzados de café con leche, apóstoles de la ignorancia. Irse de la Isla para continuar con una comparación inútil y absurda: responder al mal con el desatino y a la represión con la intransigencia.

¿Por qué confundir nostalgia con intransigencia? Un intransigente no tiene que ser exilado y un exilado puede ser tan tolerante como Afra de Augusta.

(no hablemos ya que presumir de transigencia para criticar la intransigencia debilita la primera).

Empeñarse en la violencia con la excusa de lo perdido. Son aquellos que rehúsan a limitar el terrorismo a una definición. Tienen un diccionario particular que esgrimen a conveniencia, y se escudan en el papel de víctimas para lanzar una cacería de brujas. La realidad es una ficción y las obras de ficción ejemplos reales, que utilizan en escritos y arengas para proponer tácticas ridículas.

Armengol gasta municiones por gusto. La intransigencia (de por sí "intransigencia" no es nada malo: soy intransigente con la estupidez) es propia de todo exilio. Y aunque debe criticarse en su exceso, la crítica misma no debe acabar en cliché.

En lo que se refiere a Cuba, en la actualidad es correcto catalogar de reaccionario al gobernante Raúl Castro, cuyas anunciadas reformas son pocas, superficiales y atrasadas. Pero al mismo tiempo, la parte más visible del exilio —en lo que respecta a la opinión política— se niega a adoptar una posición progresista, y ha acogido con beneplácito la actitud ultraconservadora incendiaria que caracteriza a Trump y al Tea Party. En una contradicción política más, estos exiliados adoptan al mismo tiempo la nostalgia retrógrada y la combatividad de Trump. Son revolucionarios-reaccionarios.

¿Dónde vive Armengol? Si solo una mitad del exilio votó por Trump eso desmorona la tesis de un exilio en masse, intransigente (no caigamos de nuevo en la generalización de Hillary, que el votante de Trump es "deplorable").

Es cierto que en el exilio cubano se ha explotado la nostalgia como un bálsamo de Galaad y en este sentido Armengol ha sido un crítico constante y minucioso. El peligro está en agotar lo válido del discurso con fáciles generalizaciones.