Retrato de Vladimir Stasov, por Ilya Repin, 1889
sábado, 25 de noviembre de 2023
miércoles, 25 de octubre de 2023
suerte perversa
alFredoTriFf
Yuesneivi y Yanke caminan hacia el carro por el estacionamiento del condo de Yasmani en la esquina de la 125 con la 14 avenida en North Miami. Ni un alma alrededor.
Tremendo pari de veddá, ¿eh mami? Y buen reguetón que metió Yasmani. Cosita bien rica... cosita bien hecha... hey. La veldá quel Fredyclan está en ággo. Yanke ¿estás bien mi vida? Claro beibi, entero. Ve con cuidado que mañana tengo esa entrevijta ¿oká? ¿Cuál entrevijta? La entrevijta del trabajo en la agencia Yanke. Ah... sí. ¿Cómo ah sí, Yanke? Cuánta vece hemo dijcutío eso. No podemo seguín así sin fula. ¡Ay Yujneivi deja el teque de la fula pa luego! Cosita bien rica... cosita bien hecha... hey,¡BANGatumbambÁ!
Yanke ¿qué fuéso? Le dijte al carro ese. Ñó qué mielda. Tomaste demasiado. Te lo dije. Oye, tate tranquila que no es ná. No a pasao ná. Mira el Toyota ese, le apachurrajte el costao. Al carro de nojotro no le pasó ná. No te baje. Acabajte con ese, mira, tiene un asiento de niño atrá. ¡Ay Yanke! Dale, móntate ya mujen, móntateeeeeee. Sal de'pacio plis. Ese es el carro de una mujen. ¿Y qué? Seguro que la tipa tiene seguro. ¿Seguro? ¿No viste el asientico de niño ejcachao? Oye, no joda máj Yuneivi. ¿Qué tú quiere? ¿Que llame a la dueña a ven si baja y que me arrodille a pedíle peldón? ¡Pa’qué bebijte tanto coño! Yanke, contigo siempre ej lo mijmo. Ah, no jodaj maj.Siguen gritando como locos. Al rato cunde el silencio. Por arte de magia Yuesneivi piensa en esa madre que no podrá llevar a su hijo a la escuela al día siguiente. No se imagina que las probabilidades del universo concuerdan en su derivativa infinita en esa esquina de la 125 y la 14: dos mujeres con la misma entrevista en la agencia al día siguiente, y solo una de ellas obtendrá el puesto.
viernes, 20 de octubre de 2023
Noche de dandis en el salón de la Baronesa de Maistre (segunda parte)
alFredoTriFf
(Un fantasma gélido se pasea por el salón
en su hemisferio, durare de los mixtos,
¿su sentencia? la mayor circunferencia.
Criticar es hacer cultura –dicen los cultos–
y para esto es idóneo cualquier labio.
Sí, maldecir es dulzura.)
Barbey, hablando de lecturas, ¿has leído a Aloysius Bertrand? (inquiere Borel, con voz de Fantômas)
(D'Aurevilly con la mano al pecho a-lo-Byron)
"Cada ola es cual ondina que nada en la corriente,
cada corriente un sendero que serpentea hasta mi palacio,
mi palacio fluido se erige en el fondo del lago,
en el triángulo del fuego,
en la tierra y en el aire".
Oh, Gaspar de la noche... (apura Grisi con voz de prima-donna)
(Mérimee) "Si la oreja no se dejara seducir tan fácilmente
los placeres que ofrece el arte de la música
no serían tan numerosos".
(Deschamps) Aquí, de modo infalible, la pretensión choca con la razón.
¡Qué afectado te ha quedado! –objeta de Borel, ojeando su reloj de faltriquera.
La afectación no me disgusta, la borra el tiempo –aclara Sainte-Beuve con una muequita e índice regordete enhiesto.
(La Grisi) Conozco dos tipos de afectación. A través de uno, el autor parece decirle sólo al lector: quiero ser claro, o quiero ser exacto, y ahí no nos disgusta. Pero algunas veces trata de decir también: quiero brillar, y entonces fracasa.
(Risitas apagadas)
Para afectación está el arte de la pintura –exclama Daumier a paso de tacón sonante en suelo de parquet.
¿Por ejemplo? –inquiere Mérimee acariciándose el chivito algo cano.
Una pintura que vi la semana pasada en el estudio de Ingres. De ser romántico ha pasado a... come si dice.
¿Démodé? –interviene Deschamps desde la duda timorata.
El romanticismo, afectación crónica (interviene Sainte-Beuve)
(Murmuros de extramuros en la sala)
Pareces decirlo con halagüeño menosprecio –apunta Borel, arreglándose el rizo cabello.
¡Cómo no ser romántico en pleno siglo XIX! (deplora la Baronesa de Maistre)
(Borel declamando, diestra en el pecho y el brazo extendido)
¡Oh, siglo XIX, hervidero cruento y ardiente, melancólico y postrero, ¡venid!
(Aplausos desganados)
Daumier, no es fácil fungir como pintor del gran Bonaparte –Sainte-Beuve agrega, mientras enciende y succiona la pipa calabash con un gesto de sacar humos de invención de una marmita de brujería.
¡Ni ganar el Premio Roma! –añade Mérimee, dibujando círculos fantasiosos en el aire.
Muchos han ganado ese premio y desaparecido del mapa –aclara La Baronesa Maistre.
Por ejemplo: Girodet- Trioson –señala Barbey, algo retraído.
(Daumier, profundizado en volcanes profundos mientras fuma) ¿Qué decían del pintor Tiburcio? Leyó muchas novelas, vio muchos cuadros; como perezoso, prefirió vivir de la fe de otros; amar con el amor del poeta, contemplar con los ojos del pintor, y por tanto conocía más retratos que rostros. La realidad le repugnaba.
(Barbey por joder) Concuerdo. Yo prefiero la seda Charmeuse a la piel de una mujer.
(La Grisi, preguntona) ¿Cuál es su pintor favorito Maître Daumier?
(Daumier, algo empinado) ¿Quién va a ser? Moi-même!
(RISAS)
Volviendo a la literatura –solicita la Baronesa de Maistre con una sonrisilla.
Sainte-Beuve, ¿qué piensas de la Madame Bovary en la Revue de Paris? Con cada entrega aumenta mi interés.
Madame de Maistre, Flaubert nos ha ofrecido una nueva manera de hacer novela –contesta Sainte-Bauve, matter of factly.
Asfixiante en los detalles (deja caer Barbey, cual testigo imparcial, hurgando la bandeja de hors d'ouvres) ¿Qué queda a la imaginación?
"Vana imaginación que en mil intentos
alimenta vanos pensamientos" (entona Deschamps, algo teatral)
(Barbey) ¿No han leído los detalles de la interminable operación de pie equinovaro en el capítulo IX? Páginas y páginas. Quelle horreur!
Tengo por regla general: siempre que el escritor piense sólo en su lector, se le perdonará... si sólo piensa en sí mismo, se le castigará (manifiesta Grisi acomodándose en la silla Luis XV de tafetán rosado)
Su ideal estético es escribir como un artista y describir como un científico. Su padre era doctor –responde Deschamps.
Veterinario dirás –observa Barbey, mientras inspecciona sus uñas esmaltadas.
Flaubert padre era un cirujano respetado y profesor de medicina en Ruen –aclara Sainte-Beuve transformado–. Es, además, un amigo querido.
Se han reunido aquí varias veces –pronuncia La Baronesa de Maistre.
Imagino un tercer invitado (sugiere Mérimee, sin comprender que entre la congruencia y la incongruencia no hay apenas diferencia)
¿Quién será? –canturrea Deschamps con la cautela del calamar.
(Barbey) Acaso el famoso escritor de La pipe d'opium.
¡En efecto! (añade Sainte-Beuve)
La Baronesa anuncia otra intervención operática de la Grisi en la sala del piano.
(Al rato se discute un libro)
Quisiera agregar algo –dice Deschamps, sacudiéndose flequillos de la chaqueta de terciopelo de brocado florido. El juicio es una facultad fría y fuerte; el ingenio, una facultad delicada y viva.
(Barbey) En cuanto al libro que mencionas... en ciertos volúmenes encontramos luces artificiales demasiado parecidas a las de los cuadros, de igual manera se vuelven mecanismos acumulando oscuridades en algunas partes; en otras las diluye.
(Deschamps) Hablas en parábolas. Con esa clase de lenguaje parecido a los espejos convexos o cóncavos, que representan los objetos tal y como los reciben, pero que nunca los reciben tal y como son.
(Sainte-Beuve) Las palabras, como el vidrio, oscurecen todo aquello que no ayuda a ver mejor.
(Barbey) Menciona un intelectual serio que merezca mi atención.
(La Baronesa hace un ademán delicado con el abanico) Voltaire, par example.
(Barbey, entre enfático y fantasioso) ¿Voltaire? Puedo verlo, con el gran sombrero antiguo del que caen los dos cordones emborlados de los viejos patriarcas y con un largo bastón, fino y distinguido de alpinista de las ideas, de viajero siempre hacia las cumbres.
(Daumier) Artista, intelectual y corruptor.
(Sainte-Beuve) Gran disociador de ideas.
(Deschamps) Evangelista después de los evangelistas.
(Borel) Sembrador de dudas porque hasta de la razón duda. Dijo una vez. "Tendrás razón, lo cual es bien poca cosa".
(RISAS)
(La Baronesa de Maistre, como asomándose a una ventana con bambalina de cretona) En su Diccionario filosófico leí: "La sensibilidad es casi un instinto, la experiencia más dilatada y la ciencia más profunda".
(Grisi, imaginando alguna reflexión que el entusiasmo enfría) ¿Qué quiso decir con "la experiencia más dilatada"?
No tiene ciencia: se es sensible o irritable (asegura Daumier con cara de buho medio tiempo)
(Deschamps) ¿Y qué es la sensibilidad?
(Sainte-Beuve) Una molécula.
(RISAS)
(Mérimee) Molécula sensible de organismos sociales y biológicos, complejos agregados, como el enjambre de colmenas atrincheradas en la Rue Saint-Maur.
¡La revolución! (grita Borel, con sus ojos chicos –más chicos que nunca– sus ojeras medicales). Aquí un bordado o una esclavina allí unas cintas o algún adorno de brocados al chaleco y entonces pertenece uno a los cruzados.
(Mérimee) ¿Dijiste "revelación"?
O a los protestantes (alude Mérimee, copa en mano)
o los de Guisa (replica Deschamps desde la silla curul)
o la Liga (articula Sainte-Beuve)
o el Bearnés (vuelve Mérimee)
o la Fronda (concluye Madame Falcon con una suave carcajada)
(Barbey, enrollando el mostacho) Es un hecho que habla de la madurez de nuestras costumbres que la vestignominia se haya vuelto casi una rama del arte creado por Gall y Lavater.
¿Vestinogminia? Me huele a vestidura.
(La Baronesa de Maistre) Hace tiempo deseo preguntarles. ¿Qué es esa cosa llamada dandismo?
La mirada va de Barbey a Borel,
de Borel a Deschamps,
de Deschamps a Barbey.
(Barbey) ¿El dandismo? Una teoría completa de la vida.
(Deschamps) Vivir un mito.
(Borel) Hacer del mito vida y escritura.
(Barbey) Ser lánguido como Lara.
(Mérimee) Aristócrata como Harold.
(Barbey) Héroe metafísico como Manfredo.
(Deschamps) Es una enfermedad pegajosa e incurable.
(Sainte-Beuve) Es un ser raro, crítico y metódico; más empírico que teórico.
(Barbey) Soy uno de los pocos profetas que quedan. Tengo facultad de lanzar miradas de mil años.
(La Grisi) Qué maravillaaaaa.
(Barbey prosigue) Creo en el valor de lo abismal, pero dejándolo en su lugar, pues en la superficie sería inútil, pernicioso y desconcertante.
(APLAUSOS)
(La Baronesa de Maistre, ufana) Olvidan algo. ¡No hay dandi sin salón!
¡Bravo! (exclaman los aludidos)
(Sainte-Beuve) Barbey, ¿te consideras experto en materia de salonerías?
(Barbey) Que responda la baronesa.
(La Baronesa se levanta y señala al susodicho) Barbey d'Aurevilly es siempre bienvenido en esta casa.
(APLAUSOS)
(Borel) Barbey, ¿qué hacías paseando en el Campo de Marte hace dos días?
¿Moi? Te equivocas.
(Borel) Ibas como vestido de sargazos y conchas. Con ese aspecto de duende que debiera tener el dandi de lo vital. Había que ver cómo caía por las comisuras dragónicas de tu boca en la confluencia de bigote y barba la rojiza sangre del ocaso que hay en los moluscos.
(Barbey) Borel, soñaste una realidad submarina que disfraza su propio sueño.
(Mérimee) ¿El Campo de Marte? Me ha parecido siempre un un largo y verdoso París para futuras movilizaciones.
(Deschamps) Largo como una lombriz.
(Barbey) Odio el gentío, los hoteles, las estaciones, y el alejamiento de mis queridos Mina y Julius (refiérese a sus dos gatos abisinios).
(Borel) Te vi.
(Barbey) Que no.
(Dechamps) El no le apuesta al todo y a la nada.
(Ahora conversan todos)
En cada no hay una mitad de sí.
La preñez del no tanteó las fronteras del tedio como excusa, sin abandonar la posibilidad de negarse de nuevo.
Estás demasiado cerca del sí para saberlo.
Lo que exime al joven no de la mera repulsa.
Conocen el diálogo entre el sí y el no?
Sí,
No,
Sí
No.
(RISAS)
Al no nunca le ha sido prohibido negociar con su enemigo.
(Risas y toses)
(Barbey) Lo siento, soy original.
(Daumier, rascándose la garganta) Más que original, snob.
(Deschamps) ¿El snob? Amanece cada día con una cabeza distinta. Juega el juego del corazón en el baccarat de la vida.
(Borel) El snob hace norma de vida del espectáculo de la vida.
(Daumier improvisa una tonadilla) Como buen republicano soy austero y cortesano,
es mi único sostén respirar aires de andén...
Y morirás con cultura, en tu propia sepultura –remata Borel.
La verdad tiraniza, la duda liberta.
¿La duda cartesiana?
No, la duda atemperada por el desprecio.
(Un rugido ensordecedor desde los cielos estremece la sala)
París truena. Madame, es hora de partir. Émile, mi capa s'il vous plait.
Soy pluviófilo. Émile, mi bastón. ¡Lluvia voy a ti!
Émile, mi gabardina rusa.
Padezco de ombrofobia. Émil, mi capa y mi sombrero.
Baronesa de Maistre, ha sido una noche... irrepetible.
Indefectible
Infalible.
¡Incontestable!
viernes, 6 de octubre de 2023
La Habana, Leo, dos encores, 1977
alFredoTriFf
Año 1977: Leo Brower acaba de tocar el Concierto de Aranjuez para guitarra de Joaquín Rodrigo con la Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida por Manuel Duchesne Cuzán. Los aplausos son atronadores. Después de dos salidas apresuradas, Leo regresa acompañado por el director regordete (pareciera más un funcionario que un músico). Saludan y acto seguido desaparecen por el lateral izquierdo. Aumentan los aplausos, prolongandose por medio minuto. Aparece entonces la delgada figura, vestida de negro, cuello de tortuga, pantalones campanas y botines lustrosos. Se dirige al centro del escenario. La carota de pómulos salientes y labios gruesos adornada con espejuelotes negros de carey. Pelo largo, negro y brillante. Manos largas de dedos refinados acariciando el instrumento delicadamente.
Leo no toca la guitarra como otros virtuosos del momento: Yepes parece violarla, Julian Bream la porta como si lo incomodara, John Williams la exhibe cual condecoración militar. Otro negocio con Leo, embrollándose al maderamen, tanteando la tablazón entre pecho, rodilla y pierna. El brazo derecho se mueve como si dirigiera una sección invisible de violines; la mano pendiente de cada traste y rápidos ajustes a la clavija. Afina. Silencio absoluto.
Pespuntea los acordes del arreglo suyo de La fille aux chevaux de lin de Debussy (tan original como el de Heifetz para violín y piano). Le sigue la melancólica La plus que lente.
Ahora Leo otorga al silencio tanta importancia como el sonido. Entre frase y frase, delicada cascada modal a lo escala Slendro; elegancia neoclásica cerca del diapasón, y sul ponticello de pronta casi aleatoria de son montuno broweriano.
La música fluye, cada frase pensada, cada nota cristalina. El intérprete desafía la gravedad y se eleva hacia las nubes, fuera de la Habana gris y apuntalada, de represiones y concentraciones multitudinarias. A no ser por alguna que otra débil tos contagiosa, parece quevedianamente que soñamos.
Aquella noche y aquel encore Brower-Debussy, entre sacro y profano de notas arcanas y alquimia decimonónica en la oscuridad del teatro pudo ser la escena de éxtasis musical en una simple tela vetusta y oscura, imaginada por Eugène Carrière.
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miércoles, 13 de septiembre de 2023
La pirámide de "Guiza" y la esencia de lo conceptual
alFredoTriFf
El único vestigio de intención en el caso de “Fuente” es la firma: “R. Mutt” (que por cierto, no es el nombre de Duchamp, sino la marca del orinal). In fact, firmar la firma de otro es una “falsificación” conceptual, que en 1917 resultó un acontecimiento llano. Ya no. El paradigma del objet-trouvé duchampiano consiste en pleno movimiento: hacer arte al instante.
De ahí que T. Lapiza, artista conceptual (internacionalmente reconocido) presente su última obra, “Guiza”. ¡Sorpresa!, la galería David Zwirner de Nueva York presenta solo paredes desnudas. De acuerdo al dueño de la galería, “Guiza” es una “representación mental de la esencia de la pirámide construida en 2,600 a.C. por Mastaba de Hemiunu”.
¡Otra pirueta del conceptualismo! No hablamos de la pirámide real, tampoco una representación visual de la misma via foto video o pintura. Se trata de la idea primigenia de la estructura.
Un curador del Instituto de Arte de Chicago ha expresado:
Resulta frustrante exigirle al público pararse frente a paredes en blanco imaginando algo tan abstracto como un poliedro macizo con base de 230 metros y ápice de 146 metros”.
Sin embargo, la exhibición ha sido un éxito. El crítico Pete Wells ya reservó una hora para disfrutar la pieza él solo (el precio de la reserva, de acuerdo al brochure de la galería, es de $500 por 10 minutos y $1,000 por media hora durante los weekends de 9-11:59 am).
Una pregunta importante. ¿Cómo se colecciona “Guiza”? El contrato de venta por 5 millones de dólares estipula que el dueño debe comprometerse a proveer un aposento de no menos de 20 metros cuadrados pintado de blanco PANTONE, 11-0206 TCX que aloje la pieza. El segundo acápite del contrato descarta cualquier intento de mentalización que no sea esencial a la pieza.
¿Y qué significa esencial en el caso de “Guiza”?
El conjunto de propiedades de la pirámide sin las cuales la estructura no sería lo que es.
¿Y cómo medir "esencialidad"?
Mejor hagamos un recuento de lo que esa idea no podría ser:
1. Una imagen de la pirámide tal y como se conoce el día de hoy.
2. La reproducción mental de una representación de la misma, sea via foto, video, ilustración o pintura.
3. Cualquier idea que incluya un objeto o persona junto a la pirámide.
Lapiza incluso descarta el nombre de la pirámide como algo esencial a la misma. “Guiza” ciertamente pudo haber sido bautizada con otro nombre. Imaginemos que un faraón (mucho después de la muerte de Keops) decide cambiar el nombre de la estructura de “Guiza” a “Eiptis”.
Por cierto, “Guiza” no está exenta del mismo problema de la conocida Paradoja de Teseo.
Asoma entonces la posibilidad que “Giza” siempre existió hasta que un ente específico la imaginara. Después de todo, la pirámide, siendo una figura geométrica es un a priori independiente de la grosera experiencia humana del cada día.
Volviendo al asunto de autoría. ¿No dice Plotino en Enéadas que "la forma existe en sí y por sí misma"? Guiza no es la única pirámide existente (aunque es la más grande y famosa). Y si “Giza” pudo haber sido concebida por más de una persona, ¿existe un autor único?
Hay algo aparentemente absurdo en que “Giza” sea coextensiva con cualquier posibilidad mental de manifestación.
Para llevarlo al límite, “Giza” no existe como tal solo por haber sido concebida por alguien. Existe, en tanto que posibilidad de ser pensada.
Y es por ello que De Hemiunu la concibió, tal y como aparece arriba en la foto.
miércoles, 30 de agosto de 2023
La dialéctica del humo
Ivan Cañás, Lezama con tabaco, 1969.
alFredoTriFf
(Este post fue publicado en noviembre 2010, lo traigo de nuevo por una conversación anoche, entre amigos, con tapas, alcohol y humo). Abajo, lean el primer comentario a este artículo, del propio Iván, ahora en otras esferas.
___________________________
No se pierdan la exhibición Lezáma Inédito, de fotos de Iván Cañas en la Main Gallery del Miami Dade College, Wolfson Campus, salto directo a 1969 en la máquina del tiempo.
Acercarse a la intimidad de Lezama no era fácil. Se narraba la subida por la escalinata hacia el orbe hermético, sanctum sanctorum de la matriz origenista, recóndita e íntima biblioteca de tomos arcaicos, urna sacra de la fumarada, pupila insomne del oráculo. Pero ni tanto, e Iván Cañas lo demuestra. El ojo curioso, invitador, intuitivo, aleatorio, buscando el esplín psicológico del sujeto. Pero este no es lógico, sino poético, y en este caso el lente resbala. Lo dicho no disminuye la labor del ojo que tira. Cañas conspira, su sujeto tiene otros planes. Lezama está cerca, demasiado. Cañas ha dado con lo fortuito, y eso es "potente oportunidad, don exquisito".*
Acercarse a la intimidad de Lezama no era fácil. Se narraba la subida por la escalinata hacia el orbe hermético, sanctum sanctorum de la matriz origenista, recóndita e íntima biblioteca de tomos arcaicos, urna sacra de la fumarada, pupila insomne del oráculo. Pero ni tanto, e Iván Cañas lo demuestra. El ojo curioso, invitador, intuitivo, aleatorio, buscando el esplín psicológico del sujeto. Pero este no es lógico, sino poético, y en este caso el lente resbala. Lo dicho no disminuye la labor del ojo que tira. Cañas conspira, su sujeto tiene otros planes. Lezama está cerca, demasiado. Cañas ha dado con lo fortuito, y eso es "potente oportunidad, don exquisito".*
El punctum de la camera lucida.
Comprendase el límite que nos ocupa. Siempre habrá distancia uno-y-otro, él-y-yo, sujeto-y-objeto, para eso son dueto. El problema de la foto es otro, ¿su dilema?, no-ser innata. Ser es la cara redonda, frente de madrugada, de pelo cano rizo con brillantina, labios de película, patricia mirada, nariz gentilicia y bigote cuidado oliendo a café y tabaco.
No-ser es el reverso del universo, osamenta del alfiler.
Lezama se mira en sí diáfano desde la luneta de Cañas.
¿Cómo sabemos? Un cierto espíritu otro transmuta el humo del tabac en pluma bucal. De ahí emana el alma del fondo. El asunto radica en la esencia del puro, la dialéctica del humo. Cañas consigue entreabrir la vanidad espumosa envuelta en virutas "cual araña sonrosada que se traga el humo".
Hay una secuencia, mi preferida, de estos retratos deliberados fortuitos cañeros, en la que Lezama cala el foco. O mejor, seduce y estimula el ¡click!, justo en el montuno de la película. El poeta, empero, se defiende, tabaco en mano, contra el báculo del tuerto –el imprescindible tabaco le sirve de escudo cilíndrico, de ejercicio patricio, de defensa Ruy López.
Hay una secuencia, mi preferida, de estos retratos deliberados fortuitos cañeros, en la que Lezama cala el foco. O mejor, seduce y estimula el ¡click!, justo en el montuno de la película. El poeta, empero, se defiende, tabaco en mano, contra el báculo del tuerto –el imprescindible tabaco le sirve de escudo cilíndrico, de ejercicio patricio, de defensa Ruy López.
¿De qué huye? Sin duda, de sí mismo, del an-sich acullá del objeto pululando las esquinas habaneras, la sospecha del no-ser del todo 69 –tan solo 365 días, luego de la Gran ofensiva. Es entonces que el zumo nicotínico abre la llave y arranca del olvido la mirada inmanente y breviaria. Sonríe el poeta e improvisa a tropel, extemporáneo e incoativo, nervio en excurso, discurso del éter.
Cañas capta el mejor de los Lezamas, sin estruendo, sin estupor, sin frenesí.
El Lezama absorto en la aléthëia de efímera bocanada, ligamento del tendón del verbo, la máscara de la fumada, batuta cromática de la mano orográfica. El Lezama libresco en su Castillo del Morro, en su estancia de los vivos/muertos, de su ecclesia mística, de su consulado de virtudes.
_________________________
*Las palabras entre comillas son tomadas de obras lezamianas diversas.
Lezama inédito, muestra de Iván Cañas,
Centre Gallery (edificio 1, 3er piso, salón 1365)
Wolfson Campus, 300 NE Second Ave.
Hasta diciembre 17, 2010.
Lezama inédito, muestra de Iván Cañas,
Centre Gallery (edificio 1, 3er piso, salón 1365)
Wolfson Campus, 300 NE Second Ave.
Hasta diciembre 17, 2010.
lunes, 28 de agosto de 2023
Noche de dandis en el salón de la Baronesa Almaury de Maistre
alFredoTriFf
Se han dado cita cuatro dandis: el controvertido crítico Barbey d'Aurevilly, Émile Deschamps, poeta del cenáculo y Petrus Borel, poeta y ermita. Le hacen compañía el escritor y rusólogo Prosper Mérimée y Charles Augustin Sainte-Beuve, crítico de Le Constitutionnel y Revue de Paris. Los contertulios se acomodan alrededor de la espléndida mesa Pierre Lapautre, labrada con querubines grotescos y dentelle de encaje.
La Baronesa toma asiento en el elegante canapé Primer imperio forrado de raso rosa, junto a Giulia Grisi, conocida soprano de la Ópera de París. La Grisi ha concluido un recital de encores de G. Battista Pergolesi, acompañada por la compositora y pianista Louise Farrenc.
(Sainte-Beuve a la Grisi): Madame, el Vidit Suum del Stabat de Pergolesi (juntas las manos)... ¡simplement sublime!
(Grisi regala una reverencia a Sainte-Beuve a la manera italiana): Monsieur, soy admiradora de sus Charlas de lunes.
Moi aussi —replica la Baronesa con sonrisa estudiada.
(Sainte-Beuve se ladea risueño y presumido)
(D'Aurevilly rascándose la garganta): En effet, Sainte-Beuve es admirado y yo admiro su Norina... es increíble, la musicalidad, la agilidad del canto... la terribilità.
(Grisi, las manos en el busto, haciendo prolongada reverencia): Merci, Monsieur D'Aurevilly.
(D'Aurevilly a la carga): Volviendo a Pergolesi. El Stabat... es una estrella fugaz sin rastro en el firmamento.
Pour l'amour de Dieu, Barbey. ¡Murió tuberculoso con tan solo veintiséis años! —apura Mérimée.
(Borel, pipa en mano, exhala una larga fumarada serpenteante y odorífica palpitando napias y añoranzas):
El Stabat es un último sueño
impedido por la tos sangrante del genio
justo antes de la ida...
Hélas, ¡tan solo veintiséis! —insiste d'Aurevilly, acicalándose los bucles de la peluca.
(Borel, lastimoso): Morir tan jóven, cuando la vida dice aún: "soy tuya".
Ay, no, comme c'est triste —bisbisea Deschamps.
(D'Aurevilly deja caer la bomba): Admito la belleza del Stabat, pero mucho de lo otro de Pergolesi es, come se dice, ¿mediocre?
(Mérimée como ensimismado): La música es así, remedio de males
... inagotable fuente a escanciar cada día.
(Borel, tomando la palabra di novo):
... placidez del alma, ¡armonizante guía!
¿No fue La serva padrona de Pergolesi la ópera favorita de nuestro Rousseau.
—interrumpe la Baronesa, compositora ella, jugando con su handkerchief de seda china brocado.
¡No volvamos a La Querella de los bufones!
—indica la Grisi.
¿Las querellas? Dejan huellas.
¿De cuando acá Francia fue barroca?
—Mérimée altisonante.
¡Era la época del panfleto!
—exclama Deschamps (aludiendo la Carta sobre la música francesa de Rousseau).
Lo veo como una bronca entre tragedia y comedia —añade Deschamps, enrollándose el bigote.
Es un asunto político: la comedia es la izquierda; la tragedia, la derecha —apura Sainte-Beuve, muy calmado.
(Sainte-Beuve declamando a Rousseau):
"El sueño, la calma de la noche,
la soledad y el propio silencio,
entran en los cuadros de la música"
Fue tanto su embullo con Pergolesi que de filósofo pasó a operático. (Sainte-Beuve)
Aunque en su momento la obra tuvo éxito. ¿Y la carta? Es genial. (Deschamps)
¿Se imaginan que Louis XV se enamoró de ese panfleto? (Borel)
(Sonando los tacones D'Aurevilly llega al centro del salón y declama):
¿Qué lengua, sino la francesa, es capaz de expresar, a la vez,
ideas y sentimientos, imágenes y melodías?
Incluso tonterías.
(Aplauso unánime)
......
(Deschamps): Amigos, la música —como la pintura y la poesía— es un asunto de gustos.
Y hay gustos sin gusto alguno —replica Mérimée. (Flota un sí, sí, sí aprobatorio)
(Sainte- Beuve): Chère ami, el deber del crítico es tonificar los gustos.
(La Grisi): Hablando de críticos, la otra noche, cuando visitamos el Pabellón de Bellas Artes en el Campo de Marte, un crítico ebrio y muy emperifollado de negro, despotricó la obra de mon cher Millet.
¿Quién era el susodicho?
(Grisi): Se hace llamar Dufaÿs (La Grisi trata de ocultar la identidad del fulano, que no pasa inadvertida para algunos) ... leí un librito suyo de crítica de pintura y me decidí a comprar una Nature morte de Delacroix.
Qué rareza para un romántico, ¿no? —agrega Borel.
Eugène adora las flores —asegura Sainte-Beuve, halando el encaje de las mangas.
(Borel, poseído a-lo-Otelo de Shakespeare, en el 3er acto): ¡No! La pintura romántica está hecha de...
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(Aplausos)
(Sainte-Beuve): Ejem, volviendo al tema Millet...
(D'Aurevilly): ¿Alias el campesino de la pintura francesa?
(Breve murmullo)
(Deschamps, algo medroso): ¡Qué maneras Barbey!
(Mérimée, algo respingado): Tratándose de paisajistas, prefiero a Daubigny.
(D'Aurevilly, casi abúlico): Para la crítica no hay peor enemigo que la hipocresía.
(La Grisi, con cara de piedad): ¡Tan solo exhibió una pintura! Y era más que suficiente.
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(Deschamps, algo arrojado): Pocos conocen que Millet es un consumado del grabado.
(Borel con la mano extendida): Millet me recuerda la campiña llana, rasa, yerma...
los barrancales pedregosos; los terrazgos rojizos, donde aluviones torrenciales abren hondas mellas.
(La Baronesa interrumpe dulcemente): Merci, Borel.
(Borel, algo desabrido): Aunque debo confesar que para un ratón de cloaca parisino como yo, esa obsesión con la campiña francesa. ¡Bah!, es too much.
¿Qué piensan del asunto? —exclama Grisi pícara, ojeando a Barbey.
(D'Aurevilly, absorto en los frescos a-la-Fragonard del techo): Ah... el grabado. Ese arte anónimo ejecutado por un orfebre dedicado aunque desconocido, replicando el dibujo de un artista famoso al que no le importa en lo absoluto cómo se hace un grabado.
(Irrumpen risas seguidas de un cotilleo desperdigado)
(Sainte-Beuve alza la mano): Alberto Durero es la excepción de esa regla.
(Borel interrumpe): Demasiado teutónico para mi gusto.
(D'Aurevilly): Los desnudos de casi medievales Durero asemejan el tipofaz gótico y grosero de la Biblia de Gutenberg.
(Sainte-Beuve); Si de serifa se trata me caso con Manucio.
(Borel): Lo cual no le quita mérito a Millet, quien además es de nuestros mejores pintores de la campiña francesa.
(Deschamps, mientras prende la pipa): Barbey, ¿puedes decir algo que no sea amargo?
(Barbey al grupo): Estimados... debo vuestra amistad a mis mejores páginas, las cuales no han demostrado sino el balance inalterable de mi bilis.
(Risas como ecos de campanadas matutinas)
(Borel con una sonrisilla): ¡Típico d'Aurevilly! Cínico e imprescindible.
(Sainte-Beuve, degustando un licor de anís): Será por eso que has hecho leña a Jules Goncourt en tu última pieza para Le Pays.
"Vampiro de la historia" lo has llamado —añade Deschamps seriamente, ciñéndose la chaqueta.
(D' Aurevilly) ¿Hablan de los sargentos Bertrand de la literatura francesa?
(Sainte-Beuve con despecho): Barbey, el ad hominem distorsiona tu brillantez.
(Mérimée): "La realidad no necesita de hipérboles"—decía Edmund Burke.
(Borel, algo taciturno) Sin embargo, estimadísimo Mérimée, y con perdón de Diderot. Si de carácter se trata, ¿hay algo más raquítico que la realidad?
(D'Aurevilly): Aquí va mi lema, tratándose de hipérboles: ¡nunca menos, siempre más!
(Conversan unos con otros)
Respetaré la crítica mientras no se me critique.
Digo como el empirista Hume: hay hechos, y después hay opiniones.
La mejor crítica es una forma de constipación mental.
(Risas y resuellos)
¡Atención! ¡Atención! (interrumpe el mayordomo con tres bastonazos en el piso)
¡Monsieur Honoré Daumier!
(La Grisi incorporándose): ¡Mesdames et Messieurs! Traga aire al diafragma y lanza una escala de do mayor hasta el sobreagudo dooooooooooooo, cerrándolo en sforzato, los brazos en perfecta sincronía. El grupo rompe en aplausos, Daumier se inclina extendiendo la diestra).
(Borel, Mérimée y Deschamps se le acercan)
¡Daumier ha traído un suntuoso ramo de flores a la Baronesa— espeta el mayordomo.
Émile, pon las flores en mi chambre.
(Continuará)
sábado, 10 de junio de 2023
¿Qué es urbanismo? (en diez puntos)
Thomas Cole, The Consummation, 1836
alFredoTriFf
Imaginen un video, la imagen se mueve desde --> hacia. Por orden de aparición:
1ro. una forma (en abstracto),
2do. aglomeración,
3ro. situ (lo específico),
4to. escala (geometría, medida),
5to. los cambios (Heráclito),
6to. infraestructura (lo que sostiene el todo: servicios, transporte, construcciones, etc ),
7mo. servicios (el trabajo humano),
8vo. la cultura, (sensorialidad: sabor, olor, color, gusto, tacto),
9no. la experiencia que mueve la vida (habitación, trabajo, ritual, deportes, esparcimiento, arte, etc.),
10mo. el planeamiento (diseño),
La definición de Aristóteles sobre Atenas lo dice todo:
La fusión de numerosas aldeas crea una ciudad-estado unificada, lo suficientemente grande como para ser autosuficiente o casi autosuficiente, a partir de la necesidad de sobrevivir y continuar su existencia en aras de un estilo de vida cómodo.
miércoles, 7 de junio de 2023
La comida es...
alFredoTriFf
La comida es nutrición, alimento, es
sustancia, medio ambiente (sea planta, animal o agua), es
metabolismo sostenedor, reparador, es real, masticable, olorosa, es
naturaleza objetiva y normativa
armonía (y desarmonía también), es
cultura,
convivencia
comunidad,
ley básica animal y humana, es
espiritualidad
religiosidad
metafísica
desiderátum, es
hambre y deseo
sentimiento
ganas de comer
apetito
¡qué rico es tener hambre!
Es “antojo”, recuerdo, motivación psicológica, es
estética, es
deliciosa (y repugnante)
¿La comida?
Es la vida misma
lunes, 22 de mayo de 2023
música rota (por León Ichaso)
propago insomnios de un ave ignota
que en el olvido tiembla atrapada
rumor caido
musica rotadispongo un plano sin derroteros
con fantasmas bucaneros
en mi delirio suena esa hora
sin cifre
sin agujas
un angel buitre mi alma devora
con mis estrellas juegan las brujas
fotos: león ichaso
letra: justo rodríguez santos
domingo, 21 de mayo de 2023
A Cuban Modernist in Miami (by Adrián Castro)
Transcendental poses
are fractured by migration
In Rafael Soriano’s chimeras
dreams transpire through the electric
human
A body can pitch several lingams—
there is only one home
as it returns
from another journey
a new sunrise
an orange memory
hand pointing the indigo
way inward
A conjurer throws a fistful of lips
five teeth tell the sunburst story…
When we search for a
subject
there is only finding the
quest
it is after all
like that—
you merge you speak
there is art
& you find your way
home
inside the infinite
domingo, 7 de mayo de 2023
Lo contemporáneo y la *convencional* historia del arte
 |
| Guido Reni La masacre de los inocentes, detalle (1611) |
alFredoTriFf
¿Qué significa "contemporáneo" en la historia del arte?
¿Cuánto dura lo "contemporáneo"? A solo 50 años de estación contemporánea acotadas e inmediatamente después de ese corto período llamado "posmodernismo" (si juzgamos por el librito de Venturi) el presente "contemporáneo" parece... un tiento en la oscuridad.
El asunto no se dirime con relojes. Hay métodos para discernir la historia. Les recuerdo algunos:
Por ejemplo, ¿es el urbanismo moderno un progreso sobre el urbanismo premoderno?
El progreso (implícito en la historia *convencional*) es un arma de doble filo. Hasta Benjamin cayó en la trampa, pero dijo algo cierto: el progreso homogeniza el futuro. Dicho de otra manera: si todo en el futuro es progreso, nada progresa. Si todo lo que sigue es "rechazo", entonces nada "rechaza".
"Contemporáneo" se manejaba en pleno posmodernismo, desde mediados de los 80 del siglo XX. Por tanto aventuramos la siguiente posibilidad: si existe una fábrica trituradora del tiempo desde lo "contempráneo", cuyo detrito aparece en etapas o períodos, el "posmodernismo" sería el detrito más reciente. A la postre, "contemporáneo" permanece intocable e indescifrable.
Examinemos el valor histórico del asunto.
Si hubo algo"contemporáneo" dentro del postmodernismo, que ya dejaba de serlo POR DEFINICIÓN, ¿no habría acaso un "contemporáneo" entre la modernidad y premodernidad?
¿Qué significa "contemporáneo" en la historia del arte?
No puede ser el "ahora" instantáneo; ¿habrán 60 lajas contemporáneas en una hora contemporánea?
Misterio de densidad coagulada, especie de inmanencia cronológica.
¿Cuánto dura lo "contemporáneo"? A solo 50 años de estación contemporánea acotadas e inmediatamente después de ese corto período llamado "posmodernismo" (si juzgamos por el librito de Venturi) el presente "contemporáneo" parece... un tiento en la oscuridad.
Por lo tanto lo posmoderno queda acotado por lo "moderno", que cubre parte del siglo XIX y las primeras cinco décadas del XX. Observe que las edades se acortan. La edad media 10 siglos, la moderna 5, la posmoderna 50 años. ¿Qué indica esto?
El "hombre moderno es consciente del tiempo", dixit Arnold Hauser. Desde el presente siempre queremos acotar la cota. Luego, el post-algo es, por esencia neurótico. El síntoma es estar tan consciente del tiempo que tal parece que no pasa. Haz un experimento. Pon algo en el microwave por 1 minuto y observa el plato dar vueltas. Parece interminable. Es tu conciencia pegada al tiempo, porque tiempo es "conciencia de".
El post es un vivir en perpetua nostalgia de "lo que fue".
¿Cómo se llamará este "ahora-mismo" de menos de un cuarto del siglo XXI? ¿Post post? ¿Neo qué? (¡si Hegel viviera como disfrutaría!).
El asunto no se dirime con relojes. Hay métodos para discernir la historia. Les recuerdo algunos:
1. El método hermenéutico, de tradición alemana fuerte que incluye a Schlosser, Dilthey, Buckhardt, Heidegger.
2. La pragmática histórica idealista, que incluye a Hegel y Herder.
3. La dialéctica histórica marxista.
4. La interesante tesis de "progreso" en Benjamin.
5. La historia *convencional* del arte.
¿En qué se basa el modelo *convencional* de la historia del arte?
¿En qué se basa el modelo *convencional* de la historia del arte?
La idea de "rechazo" de lo anterior como causante del cambio. Véase, "cambio" necesita de una intencionalidad de parte del artista. Si el cambio ocurriera accidentalmente, sin intencionalidad alguna, la historia *convencional* del arte se viene abajo.
Un ejemplo: Picasso "rechaza" el post-impresionismo (¿no pintaba acaso en ese estilo alrededor de 1903?). Sería antiheroico que ese Picasso (proteico ciertamente, pero nada intelectual) se lanzara con esa muestra de arte africano de 1907 en Palais de trocadéro a bocetear máscaras, en lugar de elucubrar un "rechazo" definitivo contra ese arte decadente de principios de siglo XX (y no hay duda que existe un Picasso tenebrista de principios de siglo XX).
Traigo este párrafo de un libro de Jean Cassou (por lo años 40 del siglo XX). La narración es más biografía que historia del arte:
Para la configuración lineal y continua de la historia *convencional* del arte, "cambio" y "rechazo" son primos hermanos. ¿A dónde conduce el cambio?
(...) su mente sigue no una sola línea sino varias a la vez (...) escogiendo referencias, pero sus puntos de partida por el contrario pertenecen a un repertorio inmenso de estilos, sin que por eso se trate de componer una imagen lógica del asunto más allá de la inspiración que estos le proporcionan. (...) no se lanzó a una aventura con una meta específica. No se propuso un camino específico. Por eso dijo: "no busco, encuentro". Nunca vuelve atrás, nunca reteje lo tejido. siempre adelante, a lo próximo que viene. cada una de sus inspiraciones: Toulouse-Lautrec o Ingres, o lo negro, es puro chance. De esas combinaciones alquímicas salen resultados. Es así es como el cubismo, que no es más que un hecho arbitrario llevado al sumo de sus posibilidades, fue luego dejado atrás.
 |
| Demoiselles d'Avignon (1907) |
Para la configuración lineal y continua de la historia *convencional* del arte, "cambio" y "rechazo" son primos hermanos. ¿A dónde conduce el cambio?
¡Al progreso! De ahí parte el sentido del argumento anti continuista del Foucault temprano en Las palabras y las cosas y Arqueología del saber:
La historia que se adhiere a la continuidad como explicación de los eventos solo es posible bajo una idea previa de síntesis que unifique la plétora de eventos disparatados en una progresión coherente, trátese de un sujeto o una época como si estuviese fuera de los eventos mismos.Por otro lado, no debemos desestimar la idea de progreso. Tampoco de que puede haber un cambio causado por un "rechazo" a lo anterior. El problema está en darlo por sentado sin justificación alguna. Se puede rechazar algo y no ir "adelante", sino en "retroceso" (esa precisamente la fórmula ganadora de los Prerrafaelitas). O no rechazar nada y proporcionar el caldo de cultivo para un cambio específico.
Por ejemplo, ¿es el urbanismo moderno un progreso sobre el urbanismo premoderno?
Jon Caufield se equivoca cuando mete en un mismo saco a Jane Jacobs y Lewis Mumford. Al urbanismo premoderno se le acusaba de vicios tales como estrechez de las calles, hacinamiento, insalubridad, crimen, etc. Llega el urbanismo moderno y resuelve algunos de esos problemas para crear otros peores, que a la postre nos llevan al punto de partida inicial: avenidas sin sombra, hacinamiento, insalubridad, crimen, etc. Del urbanismo postmoderno ni hablemos. Ja, ja, ja, ja (ríe la historia del urbanismo).
El progreso (implícito en la historia *convencional*) es un arma de doble filo. Hasta Benjamin cayó en la trampa, pero dijo algo cierto: el progreso homogeniza el futuro. Dicho de otra manera: si todo en el futuro es progreso, nada progresa. Si todo lo que sigue es "rechazo", entonces nada "rechaza".
La historia *convencional* peca de optimista. ¿No resulta más optimista concebir el tiempo como un eje continuo entre pasado presente y futuro? Pasa el tiempo y lo que queda detrás (de lo contemporáneo) lo bautizamos con un nombre que definirá un período. Queda también un sabor "heroico" de libertad que, en el caso del artista, encaja perfectamente en el modelo romántico del genio. No hay tiempo ahora para seguir todas estas pistas.
"Contemporáneo" se manejaba en pleno posmodernismo, desde mediados de los 80 del siglo XX. Por tanto aventuramos la siguiente posibilidad: si existe una fábrica trituradora del tiempo desde lo "contempráneo", cuyo detrito aparece en etapas o períodos, el "posmodernismo" sería el detrito más reciente. A la postre, "contemporáneo" permanece intocable e indescifrable.
Examinemos el valor histórico del asunto.
Si hubo algo"contemporáneo" dentro del postmodernismo, que ya dejaba de serlo POR DEFINICIÓN, ¿no habría acaso un "contemporáneo" entre la modernidad y premodernidad?
Pongamos "contemporáneo" para un barroco como Guido Reni (en 1613, el mejor momento de su carrera con la familia Borghese).
Reni pinta lienzos "manieristas" (dice un continuista de la historia del arte, Herr Arnold Hauser).
El asunto es que Reni no puede ser barroco y contemporáneo a la vez. Para ser barroco, Reni debe "rechazar" la tendencia anterior. ¿Y qué es eso? ¿Renacimiento tardío?
¿Qué observamos en la pintura arriba?
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| Gido Reni, Lucrecia |
¿Qué observamos en la pintura arriba?
¿Obsesión sexual, éxtasis religioso, o sadismo?
Un estudio reciente presenta a Reni no como un pintor manierista proto-erótico, sino un artista que busca una estética de sumisión y muerte, especie de snuff barroco.
¿Y si les digo que Reni no rechaza nada? Simplemente "recicla" elementos pictóricos que flotan en el Zeitgeist siguiendo a Max Stirner).
Hay otro maestro compitiendo con Reni por el mismo espacio pictórico (Caravaggio). Excepto el chiaroscuro del pintor milanés es innegable que los dos se parecen.
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