lunes, 30 de junio de 2014

La loca más linda de mi pueblo, loca del culo y de la cabeza

Ernesto González

No fuimos grandes amigos en la adolescencia, no nos veíamos a menudo y ni siquiera pertenecía a mi grupo de la secundaria pues él estudiaba en otra. Pero yo lo admiraba secretamente: su forma de asumirse, su constante defecación en el difícil medio en que vivíamos donde hasta andar en sandalias y en short eran un pecado mayús-culo, qué decir de lo demás. Su actitud de “me aceptas o ni me mires” eran tan inaudita que pasaba por loco, un loquito querido por muchos. No creo que hayan existido adolescentes tan libres como él en aquella Cuba de los sesenta y los setenta.

Era precioso, alto y de pelo muy lacio y con unos ojos llenos de colores inéditos. Sus salidas espontáneas nos cogían por sorpresa a todos, y hasta le temíamos. Hasta los machangones tenían que andarse con cuidado.

En mi viaje a La Habana del año pasado me enteré de que había muerto ahogado en Santa María, que parece ser la tumba de muchos gays. Me sentí tristísimo, pero además asombrado de que hubiera regresado a la isla, y de que lo hiciera tan frecuentemente como me contaron. Quizás me lo encontré por la calle, en un teatro o hasta en Mi Cayito y no lo reconocí. Nunca pude decirle que era uno de esos seres entrañables con quienes tuve la suerte de topar y a quienes junté bajo el mismo techo en una novela.


Aquí va un fragmento, recreado claro, de la personalidad de Oscarito Lantigua. La anécdota de Tropicana sonó en La Habana de la época como atronadoramente cierta. Si algún lector conoció más de su vida en el exilio, le agradecería el comentario.

Olga, la madre de Peter, la loca más linda de mi pueblo, loca del culo y de la cabeza, obligaba a sus hijos a lavarse la boca inclinados sobre la taza del baño, para que los escupita­jos blanqueados por la pasta de dientes sustituyeran el efecto del ácido limpiador que no se hallaba ni en los centros espirituales, quítense, quítense, a ver, niños, a ver, se me seca. Y se arrodillaba en el piso del baño a meter la mano en la taza y raspar la porcelana con un trozo de escoba vieja, qué olor tan rico deja la pasta de dientes, ¿verdad? Luis Fernández, hermano de Olga, le regalaba buenos dentífricos europeos. Y Peter: ¡Ay, tío, no puedo con este pueblo, ay tío, no puedo con estos guajiros, ay tío, no puedo con esta secundaria que se le cae el techo, no puedo con este aburrimiento!

Olga y Peter, dos obstinados hiperquinéticos, acabaron por convencer a Luis de lo injusto que era vivir en una aldea de mala muerte mientras él mejoraba en la capital. Y el funcionario obtuvo para ellos una residencia de unos burgueses que habían emigrado de Miramar para Estados Unidos. Y me topo a mi amigo de la niñez to­mando sol en la playita de 16: Ay, Emilito, no puedo con este país, no sé cómo tú puedes con esa beca, yo no puedo con las colas en las pizze­rías, estoy sin un trapo que valga la pena, ni champú, ni una crema, mira qué disparejo me está quemando el sol, estoy cansado de oler a Moscú Rojo, es una cosa que no pue­do. Peter también caía preso a menudo, y a diferencia tuya, Javy, no se deprimía, sino que agarrado de las rejas gritaba a reventar: ¡Sáquenme, no quiero estar preso!, ¡sáquenme, no puedo estar trancado, soy claus­trofóbico!, ¡sáquenme que me vuelvo loco, me vuelvo loco! ¡Sáquenme de aquí, déjenme llamar a mi tío. Y Olga aparecía en el Alfa Romeo, acompañada de su herma­no, y sacaban de la celda a la loca más linda de mi pueblo, loca del culo y de la cabeza.


Y Peter se fijó en la cara de su tío que hablaba con el oficial de guardia; y para que pusiera peor cara de la que ponía al sacarlo de la cárcel, se pintó los ojos y caminó Rampa arriba y abajo. No tuvo suerte. Esa noche el único policía que andaba por el área, al menos en unifor­me, enamoraba a una mulata culona y no estaba para maricones. Y Javy y yo: Peter, te van a recoger, estás loco. Ay, no sean envidiosas. ¿Acaso no estoy divina? Un pepillo bajaba por La Rampa y Peter tam­bién le preguntó si no estaba divina. ¿Qué tú dices?, el muchacho se nos acercó amenazante. ¿Es conmigo?, dijo Peter mirando arriba y aba­jo, a derecha y a izquierda. Contigo, sí. ¿Yo?, yo no he dicho nada, estoy hablando con estos dos amigos míos. Ah, yo pensaba, y cuidado, ¿oís­te?, cuidado. Y el pepillo se puso una mano en la cintura y se partió: Cuidado, cariño, no te vayas a equivocar, que la más divina de El Vedado se llama Julita La Bollúa y esa soy yo para que lo sepas. Nos dio la espalda y siguió bajando por la acera de La Rampa, veinte veces más partida que Peter, quien se quería morir.

Y enseguida siguió intentan­do que se lo llevaran preso. Y enamoró a un policía en la esquina de L y 23, que se lo llevó, no preso sino para su casa, y a ver si me la mamas bien, que yo sé que esa es la especialidad de ustedes los maricones, y a ver si te la tragas o te parto la cara. Y a Javy: Ay, qué desgracia, no me cogen presa, voy a quedarme contigo que tú eres carne de presidio, mujer, a ver si me lo pegas. Sin ser bañera ni nada, Peter se metía en un baño horas enteras, quitándose las manos viciosas de arriba, y se iba exhausta de estar parada y sin que un solo policía apareciera por el si­tio. Y enamoró a un chivato que me había llevado preso a mí una vez, y se templó a Peter en un matorral; y Peter se atrevía a quedarse en Coppelia cuando todas las locas habían puestos pies en polvorosa por­que La Sombra (el negro policía destacado en los alrededores), andaba pidiendo carné y recogiendo maricones.


Y como no se lo llevaban preso, decidió probar suerte travestido. Enfundado en una maxifalda de una modelo amiga suya, y con unos tacones que le sacaron callos, nos topábamos con Peter en el teatro y en el ballet, donde se evaluaban los alardes técnicos de las solistas y las primeras bailarinas. Y era que Aurora daba los esperados fuettés del tercer acto de El lago de los cisnes; y el lunetario de entendidos y ma­ricones contaba bajito: ¡28!, ¡29!, ¡30!, ¡31!, ¡32!, ¡33!, ¡34! ¡35! ¡36!, ¡37! ¡BRAVO!, ¡PERRA!, ¡DIVINA!, ¡CÓSMICA!, ¡SIDERAL!, ¡PLÁSTI­CA!, ¡ERÓTICA!, ¡PRÍSTINA! Y la loca más linda de mi pueblo, loca del culo y de la cabeza, gritaba por encima de todas: ¡ALQUÍMICA!, ¿han visto a esa yegua?, treinta y siete fuettés y cerró con tres pirouettes. La vida misma. Y Benigno: Niña-fueron-treinta y cuatro-fuettés-y-dos- pirouettes. ¿CÓMO?, cerró con tres pirouettes, que los acabo de contar. Fueron-dos- pirouettes-y-treinta y cuatro-fuettes. Fueron treinta y siete; fueron-dos. Y Peter y Benigno se desgañitan peleando en el vestíbulo del teatro García Lorca, y casi se van a las manos.

Los conducen a la oficina del administrador, donde Peter insiste en sus tres pirouettes, y en medio de sus gestos se le cae una de las tetas postizas y se la coloca, ¡que cerró con tres pirouettes, coño, que lo vi yo!, y el administrador las amonesta y las deja libres. Y el chivato del teatro (esa es una loca reprimida, insopor­table), asegura que Aurora había cerrado con treinta y ocho fuettés, ave­maría, niño, ni la Vieja Alonso ha hecho eso nunca en su vida, y la discusión se extiende por largo rato. Y Peter, la loca más linda de mi pueblo, loca del culo y de la cabeza, seguía: Ay, qué desgraciada soy, nadie me coge presa, nadie me mira, ay, yo no puedo seguir en este país, no puedo, que yo no puedo.


Y como por las calles de La Habana no se ven extranjeros, Peter decide acudir a Tropicana, el paraíso bajo las estrellas, vestida con la maxifalda de lamé dorado de Suslay y calza­da con los tacones que le sacaban callos. Y una loca bailarina le avisó: Peter, ven esta noche, va a estar una delegación de gallegos y nos han advertido de no mariconear demasiado en el show. Y esta loca bailari­na le reservó a una mesa de pista, y Peter invitó a tres mariconas fortí­simas y a dos putas; y un gallego invita a bailar a Peter (¿yo?, me llamo Graciela), y la orquesta ataca un bolero y Peter (que vive lejísimo), se olvida de su objetivo en brazos del gallego y lo aprieta entusiasmado (¡un gallegazo, Emilito!), y la picha se le quiere partir debajo del lamé y levanta del piso el borde de la maxifalda; y el gallego siente que está frotando picha contra picha, y esa picha es más dura y gorda que la suya, y de un piñazo tira a Peter sobre una mesa y lo golpea.


Y Peter: ¿Por qué, amor, por qué te pones así, querido?, y le daba carterazos en la cabeza. Y el resto de la delegación de gallegos intervino, y el funcio­nario cubano los separó y aclaró, este es un caso aislado de perturba­ción mental, no vayan a pensar ustedes, la juventud cubana no es de esa calaña. Y uno de la Seguridad arrastra al travestido hasta la perse­guidora y a la estación de Marianao, estuve incomunicada tres días en esa comisaría y me mandaron a quitarme el vestido y los tacones, y es­tuve en cueros muerta de frío, y nunca se me ha quitado la faringitis desde entonces, y me botaron la maxifalda de Suslay, y uno de los ne­gros cogió las tetas postizas para comérselas, de lo hambriento que es­taba.

Luis fue de mañana a recoger a su sobrino preso, como había hecho en ocasiones anteriores. Olga había traído un pantalón, un pulóver y unas chancletas, para que su hijo se vistiera. Y mientras regresaban, Luis: Mañana voy a empezar a buscarte el permiso de salida del país, encárguense ustedes de conseguir una visa para dondequiera, para la China, para el demonio, para casa del carajo, con el permiso no va a haber problema, se los aseguro.

domingo, 29 de junio de 2014

jazz workshop en hamburgo, circa 1965




atRifF

la agrupación incluye a Hans Koller (as, ts) de Alemania, Johnny Griffin (ts) (USA), los saxofonistas ingleses Ronnie Scott (ts) y Ronnie Ross (bs), el pianista francés Martial Solal (p), Wes Montgomery (USA) (g), Michel Goudry (b) y Ron Stephenson (dr) (GB). la nata del jazz europeo con dos maestros del jazz americano de finales de los 50 y principios del 60: wes montgomery y johnny griffin.

el video abre arriba con un jazzband en estilo post-bop. le sigue un trio con solal haciendo maravillas de filigranas. griffin se acerca a solal al final de la pieza y le dice: "ridiculous"... "pardon my french". un elogio que comparto. luego tenemos un quinteto con montgomery y griffin, un spiritual en 14:09. montgomery acentúa aspectos de la frase y se desdobla por debajo, buscando asperezas en el registro alto del saxo. raja el sonido pero no pierde el pulso, la frases son rápidas, casi se desbocan. solea montgomery buscando colores y algo de velocidad ante tantos virtuosos, pero ese no es su fuerte. él habita la noche y el bourbon. se mantiene original pero dentro de la tradición del blues --observen que montgomery toca solo con el pulgar de la mano derecha. mientras, solal pespuntea frases que recuerdan el virtuosismo de un art tatum. solal solea y montgomery le suelta "yeah"s intermitentes (exclamación autóctona dentro del jazz para azuzar y felicitar al solista). en 17:59 solal aborda frases casi atonales bartokianas, griffin lo mira y parece atónito. cuando griffin recoje el tema sabe que debe cerrar al nivel de los últimos 5 minutos pero no queda mucho tiempo. le sigue otra pieza magistral. aquí hay que mencionar el solo de hans koller en el alto. en el registro grave primero, y luego más contrapuntístico en la seeción aguda del jarro. toma la rienda solal, con un solo tan limpio... sin palabras (no se pierdan como le entrega el vamp a la orquesta). la última pieza es de montgomery quien se luce con una propuesta lírica con ángulos y destellos bluseados. un discurso en que brillan los acordes que llevan "sello montgomery". la banda lo apoya y vuelve a la coda. estrellas en un workshop y el jazz se viste de gala.

viernes, 27 de junio de 2014

puede "lo feo" llegar a ser bello?

via BOOM

aLfReDo tRifF (tomado de miami.bourbaki)

les presento al pintor seth alverson.

pinturas difíciles, por el tema y la tradición que evocan. el contenido denota... ¿cómo decirlo para retomar una palabra estética de peso en desuso? "lo feo".

¿qué es "lo feo"?

"es y ya", dicen algunos. uno simplemente expresa lo que siente. he aquí la redundancia. "lo feo" puede que no sea un hecho. la representación de la mano deforme de seis dedos de alverson no es (no refiere) un hecho.

hay manos y manos. me refiero a la parte terminal del brazo humano localizada debajo del antebrazo y que se usa para agarrar y que comprende la muñeca, la palma, cuatro dedos y un pulgar opósito y prensil. la mano de alverson es polidáctil, una anomalía. es necesario ir más despacio, definiendo cada vez que podamos. ¿qué es una anomalía? tenemos esta: "malformación, alteración congénita o adquirida". ¿qué justifica el prefijo "mal"? mi pregunta evoca algunos de los temas del arte de alverson.

dicho de otra manera, ¿cuán "anómalo" es lo anormal? wikipedia, bajo el tópico congenital disorder reconoce una posibilidad sorprendente: "la mayoría de la gente tiene anormalidades menores si se examinaran cuidadosamente".


mi punto: no puede descartarse que lo "anómalo" posee - ya - una cierta normalidad (el proceso de normalización deberá aceptar un sesgo de anormalidad no incluída).  arriba tenemos la mano de seis dedos (observe que el sexto dígito entre el anular y el índice, tan simétrico que es casi imperceptible). abajo tienen a smashed face.

smashed face, 2013

no sabemos si "aplastada" es una expresión literal o peyorativa. está claro que alverson halla remanso en lo teratológico, pero "cara aplastada" no es un hecho. esto es arte, un juego a ser otra cosa, a parecerse (aspectos que tanto molestaban a platón de la pintura). smashed face debe tomarse como una especie de als ob ("como si"), figura retórica esta preferida por hans vaihinger.

en el universo de caras normales "cara aplastada" parece "como si" lo fuera. smashed face es suave, "como si" hecha de poliespuma: entre ridícula y algo lastimosa.

aceptemos este principio: la normalidad requiere consenso, los hechos (generalmente) no.

imaginemos a cara aplastada en twin earth ("la tierra jimagua"). allí, las caras de la mayoría son "aplastadas", solo que ellos no lo ven así. entre las anormalidades aparecen caras como las nuestras aquí en la tierra. bizarro, ¿no?

immanuel kant analiza el asunto de lo feo en su sistema estético. lo feo es importante, aunque siempre aparece detrás de bastidores --como le toca a ese grado difícil. lo que sigue es una exploración rápida del tema.
Para decidir si algo es bello o no ("lo feo") relacionamos la representación por medio del entendimiento (Verstehen) del objeto aprehendido por el conocimiento (Wissen). Lo que provoca el sentimiento de placer (lust) o disgusto (unlust) está relacionada por medio de la imaginación combinado con el entendimiento. (CoJ, 203)
cuando kant apunta "por medio de la imaginación", está implicado que "lo feo" no es un hecho, aunque eso necesita explicarse. en su crítica del juicio kant explora un lado importante de un proyecto que ya viene desde sus dos libros anteriores (la critica de la razón pura y la crítica de la razón práctica). cuando decimos "X es feo" no estamos expresando un hecho (lo que puede conocerse pertenece al orden gnoseológico), tampoco expresamos un sentimiento de tipo moral (i.e., "lo feo" no puede ser reducido e incorporado por un concepto moral; veamos: "lo feo es malo").

por consiguiente el placer estético consiste en una avenencia (Stimmung) entre la imaginación y el entendimiento. ¿qué es la imaginación? aquí kant bebe de la tradición empiricista de david hume. la imaginación es la facultad "creativa", por así decirlo, de la mente. la habilidad de "transponer ideas y de cambiarlas".  es decir, una facultad de entretener y crear nueva ideas que no están dadas en la propia experiencia. de cierto modo, de acuerdo a hume y kant, la imaginación desde su producción idearia se le escapa a la realidad. 

¿y el entendimiento? aquí kant tiene la palabra. entendimiento (Verstehen) es la facultad aprehender la realidad mediante ciertas "categorías" que vienen dadas a priori. por ejemplo, dos de las categorías más importantes son el tiempo (Zeit) y el espacio (Raum). el objeto de ambos es filtrar la realidad. sé que el lector pensará ¿y la realidad misma no puede ser aprehendida? no para kant. de hecho kant identifica esa realidad desnuda, "en sí misma", que él llama (ding an sich) como algo imposible de conocer. la única realidad posible es esa realidad filtrada por las categorías del entendimiento.   

volvamos al juicio estético. de acuerdo a kant, cuando contemplamos "lo feo" sentimos una sensación de disgusto. y creemos entonces que podemos justificarlo. pero ocurre que mi justificación (por ejemplo) no es empíricamente irrevocable: alguien puede estar en desacuerdo y apelar a su propio juicio en el caso (este fenómeno es estructural al "juicio del gusto", Geschmacksurteile).

problematizemos este puto. ¿no es el caso que cuando apelo a mi gusto, de cierta manera prejuzgo un estándar que no parece obvio, es decir, una constante anterior basada en el consenso, digamos una tradición histórica? este es el punto de hans georg gadamer en su filosofía hermenéutica. para gadamer el acto de conocer (kennen) implica un re-conocer (wiederkennen) y un prejuzgar (herauskennen). y resulta que esta receta hermenéutica puede ser muy apetecible para el relativista.

si la verdad se funda en el consenso, habrán tantas verdades como consensos sean posibles.

kant saldría de la trampa mediante una transacción conceptual "a tierra": todo juicio del gusto es a la vez particular en su sentir y universal en su alcance. salimos del terreno subjetivo para entrar en lo intersubjetivo. kant lo llama sensus communis.

 ¿es el sabor del catena malbec un hecho exclusivamente subjetivo?

otro pasaje importante: 
El gusto por así decirlo causa una transición de las delicias del sentido al interés moral. La razón es que se representa en la imaginación, la cual, en su libertad, es afín al  entendimiento. (CoJ, 354)
no es que el gusto tenga un contacto directo con lo moral, sino que de forma analógica el primero provee una transición "como si lo fuera" (gleichsam). por tanto kant podrá concluir que el arte tiene una dimensión "moral" en tanto que la finalidad del arte sea placentera (independientemente de todo interés). y ¿no es cierto que a veces discutimos sobre temas estéticos "como si fueran" aspectos morales?

aquí hay un ejemplo representativo. 

se debe a que el arte puede presentar lo feo como bello... y viceversa (ahora platón se revuelca en su tumba).

especula kant:
(...) el arte de la escultura ha excluido de sus creaciones cualquier presentación directa de objetos feos, ya que en su obra casi se confunde con la naturaleza. En cambio, ha permitido que lo feo sea presentado como alegoría -por ejemplo, la muerte de una bella doncella, y por lo tanto ha permitido que sea representado de manera indirecta por medio de una interpretación de la razón más por un poder meramente estético del juicio. (CoJ, 178)
en cuanto al concepto de "disgusto" (Ekel) asociado con lo feo:
(...) Sólo hay un tipo de fealdad que no puede ser presentado de conformidad con la naturaleza sin destruir todo gusto estético y por lo tanto la belleza artística, es decir, la fealdad que despierta disgusto. Porque en esa extraña sensación que se basa en la imaginación, el objeto se presenta como si insistiera, por así decirlo, en causar disfrute, aunque eso sea justamente lo que rechazamos con fuerza. (CoJ, 172)

la foto arriba presenta algo ¿feo acaso? aquí la belleza ha sido apabullada por la exageración. por tanto ¿no puede algo demasiado bello llegar a ser feo?

gustav doré explora la belleza de lo malévolo

por otra parte, ¿no puede satanás ser bello? sabemos que en la teología cristiana el ángel caído es considerado una criatura malévola. de nuevo, la moral y la belleza se convierten en reacios compañeros de viaje. de ahí el interés de kant en resolver el problema del juicio estético (Geschmacksurteile).

la muchacha de la foto arriba no parece posar para la foto, pero aún no sería suficiente para salvar el escollo kantiano de el arte aparenta y no aparenta ser "naturaleza". de ahí que el arte para kant deba tener una "finalidad" (Zweckmäsigkeit). resumiendo la tesis kantia: el arte debe tener la intención de producir algo con la intención de ser acompañado con el placer.

¿y no puede ser acompañado ese placer (dependiente del arte) de fealdad?
... De ahí el carácter definitivo que el producto de las bellas artes sea intencional, aunque pueda tener la apariencia de no serlo. es decir, la obra debe ser presentada como si fuera naturaleza, aunque sepamos que es arte.
está claro que la teoría kantiana no está exempta de crítica, por ejemplo: ¿por qué vetar a lo bello del orden epistémico? aquí hay una apertura analizada en la estética de un adversario de kant. me refiero al casi olvidado filósofo christian wolff.

volvamos a la forma

uno creería que para comprender lo feo hay que comprender lo bello. este contraste entre formas aparentemente contradictorias es parte de la teoría de formas en el protágoras,

useless foot, 2014

preguntemos: puede ser "lo feo" un modo menor de la belleza? se hace necesario desde el punto de vista ontológico que debo comprender "lo bello" para entender "lo feo"? teológicamente no parece necesario.no hay feos en el olimpo cristiano.

lo cierto es que platón nunca resolvió el dilema (to be continued).

martes, 24 de junio de 2014

Mujeres al borde de una isla


Jesús Rosado / Ileana Fuentes (borrador del texto del catálogo)

Si algo abre trecho al debate en Mujeres al borde de una isla, es que estas artistas navegantes que se presentan en la muestra retoman desde el criterio estético las fricciones más contemporáneas en cuanto al concepto de nación cubana. Se insertan en esa revisión sociológica concurriendo con reflexiones y pronunciamentos simbólicos en torno a la persistencia o no del sentimiento de pertenencia que los teóricos de la modernidad insular comentan con tono escéptico en esta hora de “globalizaciones”.


Al intelectualizar el tema del desplazamiento de la cultura cubana durante el último medio siglo -debido a las causas históricas ya conocidas-  los ensayistas cubanos tienden a asociarlo con un replanteamiento de la afiliación territorial resultante de la progresiva incorporación de la desterritorialización como  factor de supervivencia. Coincidimos con ese razonamiento. Los procesos de relocalización y asimilación de la diáspora cubana en más de 150 puntos en el planeta lo evidencian.

Pero hay un elemento indispensable a tener en cuenta que paradójicamente puede actuar en sentido contrario a esa aparente disolución posnacional. Nos referimos a la esfera de la afectividad en el ser relocalizado; ese universo de emociones, estados de ánimo y sentimientos que impregna de vida y color cada acto humano, y que se hace fundamento durante los primeros años en la parcela nativa. Su inexorable presencia es un constante generador de reacciones existenciales a escala individual y colectiva en la comunidad de desplazados.

Esa es la razón por la que en más de una ocasión nos hemos planteado que hoy día, en el caso del cubano, identidad y transterritorialidad se complementan de manera fluida y nos corrobora que tal simbiosis es una predisposición existente desde mucho antes de la larga trayectoria de estampidas que generara la imposición dictatorial del 59. Si retrocedemos en el tiempo, verificaremos uma vez más que la historia cubana es una sucesión de exilios y que la evolución de la cultura no puede prescindir de los distanciamientos geográficos de aquellos que han sido sus protagonistas.

Jamás las vanguardias estéticas hubiesen revolucionado cánones artísticos, éticos e intelectuales en nuestra isla, si sus gestores no flexilizaban las fronteras vernáculas mientras peregrinaban en el torbellino bohemio de ciudades extranjeras. Esa es una de las tantas nociones de borde inherentes a nuestro complejo cultural nación- diáspora y a la que este grupo de creadoras no es ajena en el proyecto. La progresión del arte cubano trasciende límites territoriales y se hace innovador cuando trata de rebasar claustrofobias, paranoias y alcanza un estado de emancipación plena.


Mujeres al borde de una isla agrupa la obra de una selección de artistas visuales cubanas de la Diáspora, afincadas -geográfica y existencialmente- en las márgenes de su cultura de origen. Los diversos significados de la frase “al borde de” posibilitan explorar comportamientos emocionales y concepciones estéticas en dicho grupo de creadoras, asumiendo la palabra “borde” en sus múltiples acepciones o interpretaciones: lugar limítrofe de una superficie, de un territorio, real o imaginario; accidente territorial marcado por elementos naturales (ríos, valles, mares, estrechos); crisis de identidad, de desarraigo, o aproximación a una pena; anticipación de algo celebrable desde una distancia “equis”; último refugio que nos protege ante un inminente peligro, sea éste real o imaginario; muro, precipicio (material o existencial), frontera, muralla de contención a las emociones; priorización de una realidad, memoria o vivencia, a expensas de otra que se relega.


El resultado ha sido un encuentro de diversos recursos de expresión donde el talento femenino desplazado afronta, a partir de cada experiencia individual, el proceso de negociación de la identidad, documentando la repercusión emocional y social del desplazamiento migratorio. Así se recorren los itinerarios de la memoria afectiva y cultural, revelando el proceso de interculturalidad del componente cubano filtrado a través de la percepción femenina y desplegando discursos de género, religión y nación, al tiempo que revisa, deconstruye o reafirma el concepto de “cubanidad".


Predominan en esta muestra los planteamientos de temas paradigmáticos en la mirada femenina que la influencia falocéntrica en el arte –al menos en Occidente- se resiste a tomar en serio, como, por ejemplo, los lazos de familia, la lectura en femenino de la condición humana, la delicadeza de espíritu, el modo peculiar de urdir la existencia, el replanteamiento de los símbolos desde ópticas de género, la convivencia enfocada desde la “maternalidad” - actitud que es amalgama de concordia, empatía, solidaridad, estímulo, misericordia, conservación, cuidado-, al estilo de lo que la feminista norteamericana Sarah Ruddick denomina maternal thinking.


A estas creadoras hay que tomarlas muy en serio. Su lenguaje visual recorre desde la exquisitez hasta el juicio lapidario. En su iconografía se presiente la esperanza y el desgarramiento; el júbilo y la angustia; la memoria diligente y el terapéutico olvido. En sus respectivas obras habitan hadas poderosas y fantasmas despiadados. Entre ellas se entrelazan coordenadas invisibles que, mediante el acto de crear, persisten en vencer el desarraigo, salvar las dicotomías, eludir la esquizofrenia cultural, y reafirmar la individualidad. Al borde de una isla de ensueños y pesadillas, son ellas forjadoras de nuevos e inviolables territorios.


La iniciativa ha sido del Museo Cubano, comprometido con el estudio de la historia, el arte, la cultura y los logros de los casi dos millones de seres que componen la Diáspora cubana. Ha contado con la dispuesta colaboración de Aluna Art Foundation y confiamos tenga una resonancia simbólica para la comunidad exiliada. Estas artistas de reconocida trayectoria no están documentadas –y, en no pocos casos, están absolutamente vetadas - por el autoritarismo cultural en la isla. De la misma manera que están excluidos de la crónica oficialista más de medio millar de artistas visuales cubanos dispersos por el mundo. Una consecuencia que cabe conciliar con lo que expresa Daniel Boorstin en su ensayo “The Immigrant’s Vision”:

Los gobiernos podrán ejecutar, encarcelar o desterrar a sus artistas o pensadores.
Pero el mundo de la cultura queda más allá de su jurisdicción. Los artistas a quienes
se avasalla, se castiga, o se expulsa, cuando logran salvar la vida, reaparecen en
horizontes distantes…
El patrimonio inestimable que conforma las cosechas artísticas de estas mujeres no sólo ha sido objeto del desprecio institucional en su país de origen, sino que ha sido minimizado por los medios de difusión norteamericanos y europeos o ha sufrido la hostilidad de los segmentos de mercado controlados por simpatizantes del castrismo. Se le suma a eso el hecho de que como mujeres han tenido que soportar la preponderancia del sector masculino en los circuitos de arte y en la vida pública.

El gesto del Museo Cubano apenas intenta ser un primer paso para incorporar definitivamente el arte femenino de la Diáspora a la impostergable sistematización del conocimiento y documentación de un proceso de más de medio siglo, erigido sobre intransigencias extremas, fugas, islas dispersas, bordes, totalitarismos, historias de exilios triunfales, patrias utópicas y, sobre todo, una larga y penosa espera.


lunes, 23 de junio de 2014

Lluvia de mangos en Miami


Rosie Inguanzo

A ver, expliquémoslo como que deberían talarse todos (o casi todos) los mangos de Miami para plantar (rezando para que se diera igualito), semillas de este árbol de los primos. Otra manera de decirlo sería esta: Los primos deberían echar la casa abajo, demolerla, qué digo casa, la mansión de por lo menos un millón de dólares a una cuadras del mar que ellos mismos diseñaron y es un verdadero lujo moderno —la espaciosa cocina comedor, las habitaciones y el jacuzzi en la segunda planta, la terraza-azotea donde por un costado caen las ramas cargadas de frutos del esplendoroso árbol. Porque es muy probable que esta calidad del mango solo provenga de este árbol en especifico plantado ahí, en el patio de los primos.

No es un mango común, no puede serlo. Es un árbol enorme y frondoso, que tiene para sí casi la mitad de la propiedad. Grande para los lados y hacia arriba como tres pisos de puntal alto. Es un árbol que reina (como debería ser siempre en el caso de un árbol con estas dimensiones y regalías). La vecina de al lado ha podido constatarlo y beneficiarse agradecidamente de las ramas que van a dar a su patio. ¿Quién pudiera quejarse?

Dicho así tampoco surte efecto porque ¿cómo explicar al mango y los mangos que da? Es un árbol suculento y desmedido. Ayer cuando llovió con tanta fuerza como es común que suceda aquí, la prima dejó dicho en un mensaje de texto: “Lluvia de mangos. Vengan a buscarlos”. Y hoy cuando fuimos a recoger la ración generosa que nos toca, pudimos ver que tenían varias cajas llenas de los mangos recogidos; había además muchos mangos por recoger y muchos, muchísimos mangos ya rojos-amarillos, maduros, a punto de caer de las ramas cargadas de frutos en diferentes etapas de maduración. Es como para sentarse en la terraza a esperar que caigan.

Lluvia de mangos tiene que haber sido, qué duda cabe. Una avalancha de 200 a 300 mangos en su punto, propulsados por la persistencia del agua y la magnitud de los truenos. Si a nosotros que nos separaron una porción del total, nos tocaron unos cuarenta mangos.

Imagino la escena: el gran diluvio y el sonido de los mangos jugosos al caer (sí, porque aquí se desatan fuertes tormentas de corta duración pero que pueden desplumar un avestruz o arrancarle el techo de la casa). Dice la prima que en un día cualquiera, durante esta época de año, al sonido de un mango que cae, o de los mangos cayendo (el árbol produce demasiados), pues dice que al sonido del mango sobre la tierra o contra el pavimento, salen disparados los tres a ver quién lo agarra primero; con ellos también rompe a correr Cuca, la perrita de la casa, lista y solariega, adicta a los mangos que come sujetándolos entre las dos patitas delanteras.

Mangos espectaculares, que chorrean almíbar o miel de mango por la piel (¿o he de decir cáscara?); huelen tanto que perfuman el automóvil, las manos, la casa, mientras esperan ser comidos. Como ya empezó el calor fuerte de junio los maduros van al refrigerador para comerse frescos. Y como son tantos y maduran rápido el primo pronto preparará la exquisita mermelada que nos durará hasta después de la temporada. Ni qué decir del sabor de estos mangos. Y mira que en Miami se pueden comer sabrosos en cualquier lado; pero estos superan a cualquier otro; hasta los deliciosos mangos biscochuelos que trajimos del Farm’s Market la semana pasada, son nada comparados al manjar de los primos.

Es todo lo que se espera del mango más sabroso, llevado a la perfección. Además de que cualquier mango de estos produce un gran placer estético.

Es época de mangos, y eso que al principio del verano los primos estaban recelosos porque les parecía que los vientos de la primavera habían desflorado tempranamente al mango y que este año vendrían a cuentagotas. Pero los primeros aguaceros reventaron al árbol y una tiene la dicha de hartarse de los mangos más ricos de la tierra.

Y una nota agridulce: Hoy mientras comíamos mango recordé que en La Habana, el último día antes del regreso a mediados de febrero, descubrimos el paladar Mediterráneo, en G y 13, donde preparan una comida criolla deliciosa. La camarera, que parecía más joven de veintiún años (pero todas ellas responden lo mismo aunque lucen más tiernas), me había ofrecido ensalada de frutas con el agregado de un mango que solo él nos saldría en  6CUC. Trató de vendernos el mango aquel esmirriado, pero no pudo convencernos. No es una pedantería; creo que es una falta al pudor que en el trópico un mango cueste 6CUC, ni aun fuera de temporada, como era el caso. Le dije con algo de pena y disimulada jactancia que jamás pagaría seis dólares (el equivalente) por un mango porque en Miami los encontraba en todos lados y se daban en cualquier patio. Hablé entonces de la abundancia de frutas y productos alimenticios que hay aquí y de la facilidad para conseguirlos; mientras conversábamos la mirada de Yusimi era tan bonita, y vi su ansiedad contenida, como si le pasara una película por la frente.

domingo, 22 de junio de 2014

Mujeres al borde de una isla (jueves 26 de junio a las 5pm)


Mujeres al borde de una isla / Women at the Edge of an Island reune a 23 artistas plásticas de la Diáspora cubana. La tesis curatorial explora cómo las mujeres han abordado mediante el arte las complejas realidades del desarraigo, la biculturalidad, la separación, la identidad nacional, y las rupturas personales y familiares típicas de la experiencia de emigración y exilio.

Participan: María Brito, Margarita Cano, Consuelo Castañeda, Elizabeth Cerejido, Liliam Cuenca, Ana Albertina Delgado, Demi, Liliam Domínguez, Ivonne Ferrer, Nereida García-Ferraz, María Lino, Laura Luna, María Martínez-Cañas y Angela Valella, Lien Carrazana, Ana Ferrer, Gladys Triana, Rosa Irigoyen, Elizabeth Mesa-Gaido, Silvia Lizama, Juana Valdés, Clara Morera y Lidia Rubio.

La curaduría de Mujeres al borde de una isla la han realizado Jesús Rosado e Ileana Fuentes, y representa una colaboración entre el Museo y la Fundación Aluna. La fecha de inauguración está fijada para el jueves, 26 de junio a las 5:00 de la tarde. La muestra queda abierta hasta el 8 de agosto. La entrada es gratuita.

Aluna Art Foundation: 172 West Flagler Street, Miami, FL 33130. 

viernes, 20 de junio de 2014

Decálogo para músicos en Nueva York


Eliseo Cardona

1. Si tienes un ego desmesurado, más te valdrá ponerlo en remojo mientras te botas una paja. Porque a esta ciudad le importa un culo lo que hagas con tu música. (Ya no digamos lo que hagas con tu vida.)

2. Si traficas con expresiones del tipo "support live music", no te sorprendas si a alguien se le escapa una risita por lo bajo, como queriendo disimular un pedito golondrino. Es cierto, habrá quienes reciban esas palabras como quien se persigna. Pero esa risita es más honesta que la solemnidad. Fundamentalmente porque es el reconocimiento (involuntario pero claro) a las muchas mierdas que adoptan los músicos para no tener que reconocer que ya andan mendigando.

3. ¿Que Nueva York es una plataforma para el reconocimiento? Hombre, no se diga más. Pero si te arrogas el derecho a creerte esa vaina, yo tengo derecho a decirte que las cigüeñas ya no traen a los bebés desde París: ahora vienen por FedEx desde Burkina Faso.

4. Vender folclor de tu tierrita (aunque se lo disfrace de fusión, para usar una palabreja gaseosa) es como venderle hielo a los esquimales. Aquí las tribus nacionales devienen, las más de las veces, caricatura. Una caricatura que invita a reír primero y luego a compungirse, como una canción festiva para ser llorada. En este sentido, el pop, que no es tan tonto como se lo piensa, a veces lo ve con mayor lucidez. (Vea si no a Shakira moviendo su apetecible culo al compás de la raza mariachi. ¿Y luego, claro, dígame usted si no es para pedorrearse de la risa?) http://youtu.be/qe60ClhEfKE

5. A la primera que un promotor, un booking manager o el propietario de un local te meta el dedo en el culo, perderás la reputación. Que como la virginidad, toda vez que se ha ido, no se recupera ni por obra del espíritu santo. Otra cosa, claro, es que te dejes, te guste y hasta hagas alardes de la violación. En cuyo caso, evita que te llamen puta. Lo digo por un asunto de precisión, porque hasta las putas de South Bronx cobran por adelatando y establecen reglas claras. Y ay de ti si no te vienes en el tiempo convenido.

6. Si alguien cree en ti, procura que siga creyendo en ti. Hacer que crea es todo un arte. Puede que esa persona (llámasele esposa, esposo, amante, friend with benetifs, sugar daddy, oyster mamma, trapo de cocina) pase por alto tus mierdas con mucha discresión. Pero yo sospecho que esos seres son sabios, porque saben mirar la condición humana en su estado de supuración. No tengo que decirte la clase de cojones que tienen.

7. La actitud de mirar otras ciudades como la periferia es tal vez el peor de los cánceres. Leonard Bernstein solía decir: "En Nueva York, el que más, el que menos, es un Zanpanó". Joder.

8. Los mejores periodos de creatividad en esta ciudad se dieron bajo una combinación afortunada de músicos que podían vivir sin grandes sobresaltos y de un público que buscaba en la música una manera de formarse, como mínimo, una identidad. Hoy la identidad la da Facebook, nuestra sagrada iglesia de la simulación.

9. Seamos honestos, carajo: la geografía neoyorquina está sobrepoblada de músicos. Y los que salen de esos conservatorios son como el humo negro que disparan las fábricas en Filadelfia. Muchos para sobrevivir (literalmente) han acudido a la payasada. Que no está mal si la payasada destilara sustancia.

10. Si alguna noche abres el refrigerador y encuentras que sólo hay dos rebanaditas de bologna Oscar Mayer, date por privilegiado. Recuerda siempre esas estupendas líneas del cuento "El Perseguidor", de Julio Cortázar: "Johnny ha sacado una de sus largas manos flacas de debajo de la frazada, y yo he sentido la fláccida tibieza de su piel. Entonces Dédée ha dicho que iba a preparar unos nescafés. Me ha alegrado saber que por lo menos tienen una lata de nescafé. Siempre que una persona tiene una lata de nescafé me doy cuenta de que no está en la última miseria; [que] todavía puede resistir un poco".

martes, 17 de junio de 2014

castrismo significa esencialmente perpetuación en el poder


atRifF

rolando castañeda publica el entrampado socialismo cubano para cuba encuentro.
Después de las tres rondas de reformas, a principios de la década de 1980, en 1994-1996 y a partir de 2007, el sistema socialista soviético cubano permanece entrampado en el atraso y un bajo crecimiento debido al extremismo en sus tres características básicas: hegemonía política, predominio de la propiedad estatal y ausencia de mecanismos de mercado.
en efecto, pero ese modelo depauperado económicamente ha durado 55 años y cuenta con no pocos imitadores. el socialismo cubano (en su variante específica que preferimos llamar castrismo) funciona. recordemos, "X" funciona si es apta como tal.  el castrismo no funciona económicamente, pero como maquinaria perpetuativa de poder funciona muy bien.

no hay contradicción, la realidad lo muestra.

por tanto imaginemos una discusión entre castañeda y díaz canel para ilustrar la diferencia de funciones.

miguel díaz canel:
En recientes y esclarecedores discursos, el Presidente Raúl Castro reconoció la presencia de manifestaciones de indisciplina social, ilegalidad, delito y corrupción, inaceptables en nuestra sociedad, y que éramos, sin dudas, un pueblo instruido, pero no necesariamente educado ni culto. Además se refirió a las nuevas modalidades de subversión que tratan de poner en práctica nuestros enemigos, y cuya estrategia principal consiste en la instauración de una plataforma de pensamiento neoliberal y de restauración del capitalismo neocolonial, enfilada contra las esencias mismas de la Revolución y con el afán de generar una ruptura ideológica entre generaciones, todo lo cual atenta contra los valores, la identidad y la cultura nacionales.
castañeda:
El sistema político es obstinado hasta el punto que no permite interpretaciones y posiciones alternativas sobre el socialismo aún dentro del Partido Comunista, lo que determina un sistema rígido y oscurantista, carente del indispensable pensamiento crítico e innovador para efectuar los cambios y modernizaciones efectivas requeridas.
díaz canel:
No olvidemos que la disyuntiva es socialismo o barbarie. Y, precisamente por ello, la dimensión espiritual no debe descuidarse: tenemos que salir adelante en lo económico y al mismo tiempo en el campo de los valores, de la conciencia. O no tendremos patria independiente y socialista.
castañeda: 
Las pretendidas aperturas y aceptación de críticas y la firma de los Convenios de Derechos Fundamentales han sido campañas de relaciones públicas y retórica en vez de flexibilizar la intransigencia política. Sergio Bitar, el líder socialista chileno que visitó a Cuba en marzo de 2014, consideró patético el sistema político vigente.
díaz canel:
Cuba está sometida también a esa influencia, a la que se suman los planes específicos de subversión contra nuestra Revolución, que tienen entre sus blancos a los intelectuales y artistas, con el propósito de separarlos de toda intención y preocupación social, para que entonces el cine, la literatura y el teatro reflejen y enaltezcan los más bajos sentimientos humanos, las más perversas y nocivas ideas y cualquier tipo de inmoralidad. Así pretenden sembrar en ustedes la banalidad y la frivolidad, alejarlos del compromiso político y social y crear el caos y la confusión.
castañeda:
El socialismo vigente, además de mantener al país empobrecido y estancado, explota —o extrae la plusvalía— sin normas morales ni principios éticos, de los profesionales y técnicos que envía al exterior bajo la deplorable modalidad de contratación diferenciada, así como de los empleados por las empresas extranjeras en la Isla. Igualmente, mantiene elevados impuestos a los cuentapropistas mientras contempla exenciones tributarias hasta por ocho años para los inversionistas extranjeros, lo que constituye una discriminación injusta e innecesaria.
díaz canel:
Junto a la instigación permanente al consumismo promueve, además, el individualismo y egoísmo que desideologiza y desmoviliza.
castañeda:
Así, el sistema político-institucional no permite el disenso, ni la oposición leal, ni las críticas moderadas a las reformas en curso.
díaz canel:
Debe reservarse las decisiones sobre qué se presenta, qué se promueve, qué aparece en los medios, qué y cómo se comercializa a través de los circuitos institucionales. Al propio tiempo, se debe legislar sobre la presencia del arte en aquellos espacios de servicios públicos que funcionan bajo formas de gestión no estatal.
¿no es obvio que existen diferencias irreconciliables? cada posición afirma lo que la otra niega. lo que requiere "funcionar" en cuba no es la economía, no lo ha hecho de modo coherente por 55 años, sino la supervivencia del modelo político. los 55 años de paulatino empobrecimiento no bastan para resquebrajar el sistema. el castrismo sigue ahí --con el apoyo anuente de una buena parte de la población. ¿cómo lo logra? la maquinaria funciona: castrismo significa esencialmente perpetuación en el poder.

lunes, 16 de junio de 2014

la pintura pixelada de daniel catalano

quanta #2 (2011)

atRifF

daniel catalano sintetiza dos aspectos aparentemente incompatibles de la imagen actual: lo "slow" de la pintura y lo "fast" del medio digital.

figure composition #103 (2013)

en figure composition #103 se aprecia una repetición de la historia, cuando casi a fines del siglo XIX, la pintura choca y finalmente incorpora tropos de la naciente fotografía. entonces, la ejecución pictórica emulaba lo mecánico y la dimensión plana (el puntillismo es un ejemplo notable). en esta pintura que podríamos llamar "sucia", el color (el pixel) "se corre" arbitrariamente sobre los modelos y otros volúmenes. es el fenómeno llamado "wire mesh", común en ciertos desperfectos de la señal digital de satélite.

fenómeno ya apropiado en el trabajo reciente del artista cubano juan-sí gonzález.

juan-sí, the preacher (2013)

observe como en las dos pinturas que siguen el azul de la pared irrumpe en el primer plano de los modelos. no se propone como un mero ejercicio formal. en este sentido la pintura refleja la realidad. ¿no es lo virtual una forma de realidad del presente?

de la serie entwined (2011)

luego tenemos la atmósfera particular dentro del cuadro que catalano construye. ¿qué hacen estos modelos? contemplamos una cierta teatralidad, especie de danza carnal, 

de la serie entwined (2011)

que trae a la memoria la manera peculiar en que los cuerpos se acoplan en la lucha greco-romana.

ánfora antigua greco-romana

es un hecho que la pintura de catalano juega con la modernidad, incluso ese antiguo juego de la pintura que tanto incomodara a platón: mimetizar la realidad. esta pintura se cita a sí misma (un truco muy postmoderno).

quanta #3 (2011)

presentamos el arte de catalano como un ejemplo de las posibles salidas al estancamiento ideológico y visual del arte contemporáneo.   

miércoles, 11 de junio de 2014

¿puede reconstruirse el auto-engaño?

el comandante prometiendo al pueblo

atRifF

atractivo el título del post de azucena plasencia para diario de cuba.  no he leído el libro, solo manejo algunas ideas de la reseñadora.

"no puede reconstruirse el pasado", se refiere al libro sangra por la herida de la escritora mirta yáñez. 
La portada de la edición cubana es una foto de La Rampa, años 90, rasgada, rota, que alude, según Mirta, al pasado, "que no se puede reconstruir, porque está roto".

reconstruir significa construir de nuevo, luego, "reconstruir" presupone una construcción sobre la anterior. el pasado (aquel ya construido), pasado cualquiera, existe: si rompemos algo sin duda queda lo roto.

¿cómo se rompe un pasado? en la memoria de la computadora existen archivos primarios, secundarios y terciarios. la información (por usar el término digital) es prácticamente imborrable. en efecto, el pasado (cualquiera que sea) está ahí incluso aunque no haya sido archivado por ninguna memoria (esa discusión no es relevante ahora).  

¿qué, o quién lo rompió? el presente que lo informa de tal modo que rinde cualquier "volver" doloroso y (por qué no) repulsivo. ambos, dolor y repulsión tienen notas atractivas.

tiene que ver con el dolor. de acuerdo a plasencia, la dedicatoria del libro pronuncia:
A los amigos que dejaron de pintar, de tocar el piano, de hacer teatro, de escribir un poema, de soñar sus sueños, por las razones que fuesen.
aquí hay licencia literaria. si volver al pasado causa un dolor insufrible es porque se compara con el presente. se trata del tiempo. "el tiempo quema" (time burns), sintagma atemporal de byron en su don juan, que viene muy bien en este caso.

a ese pasado "roto" hubo que volver de nuevo muchas veces, sopesándolo primero, con la sorpresa de una realidad vacía mezclada con alguna esperanza (sería por los 70), luego --imagino-- con el peso inerme de la realidad, más terca ahora que la flaca esperanza (sería por los 80). luego la anomía del "período especial", años que se diluyen en las promesas --siempre-- secas del castrismo (sería por los 90 tardíos y los 2000).

(hablando de memorias, el castrismo es un archivo inagotable de promesas incumplidas).

no, lo que ese pasado insufrible sufrió fue una auto-rotura.
 ¿Qué fue de nosotros?, ¿nadie se acuerda?, ¿quién va a hacer la historia?... los puñeteros sesenta, como todos los que por aquella época abandonaron sus hogares, unos para los estudios en la beca, otros para el impenitente destierro, los de más allá, con poca o mucha suerte, quien podría decirlo, a la guerra y a la muerte.
el tiempo quema, transfomándolo todo, exprimiendo las memorias de su significado, agotando sus reservas. de ahí sobreviene ese dolor insufrible que necesita y requiere "romper" su pasado.

más quien compara tuvo la suerte de dejar el pasado atrás. aunque debe decirse que en aquel presente del pasado (y esto parece ser algo que yáñez vislumbra), hubo quienes detectaron la oscuridad del futuro. los que escaparon a tiempo. los que se alzaron. los que resistieron. y no es que no sufrieron tanto o más que los muy esperanzados (o los algo embullados y los no pocos confundidos). es que no se engañaron, o en el peor de los casos, no se dejaron engañar.

lunes, 9 de junio de 2014

el blog de enrique fernández

el hércules borracho de rubens (1611)

recomiendo in black and white, el blog del escritor y periodista cubano/americano enrique fernández.

hay de todo, en bilingüe. sin embargo, prefiero leer a enrique en inglés, donde exhibe un sabor poético añejo y jodedor. a continuación un post titulado "Partay" (para bilingües):
Where is Hercules being led in Rubens’ painting? Three mythic creatures escort him, acting like seeing-eye dogs, for the big lug is totally hammered, just look at his face. Are they headed for a foursome or back from one? Something is going or has gone on.

Hercules is totally naked and, man, is he jacked. The powerful muscles contrast with his unsteady gait and idiotic expression. And his genitals are veiled by a bit of cloth. Was Rubens being discreet, like Botticelli with his Venus, whose pudenda is also veiled by a piece of windblown fabric? She too is naked, for she has just been born, fully grown and fully female, standing a shell floating on the waters. Rubens echoes Botticelli. Hercules echoes Venus. But while the muscled hero looks stupefied, Venus’ expression is, though quite soft, not dumb at all.

I read not long ago that the Dutch painter’s famously “Rubenesque” females were actually reproductions of male nudes, since it was impossible to get women to pose without clothes. Rubens painted these fleshy guys and then added breasts and other feminine secondary sexual characteristics. That changed my appreciation; in fact, it shocked me. For what I thought were perhaps too curvaceous chicks were actually more like transsexuals. That knowledge brought to mind the famous penis scene in the film The Crying Game, although, in all fairness, even with his manhood dangling, the lithe actor looked totally feminine. I thought the Rubenesques looked feminine too, until I learned about their provenance. Now I don’t know what to think. Or feel.

Certainly Rubens’ Hercules looks nothing like his female nudes. Whoever posed for it was either full of bulging muscles or the painter added them himself with the same artistry with which he feminized his male models. And he looks nothing like me, flabby where he’s gnarled with muscles like an anatomical chart. Maybe the dumbfounded face is like mine, when I’ve had too much to drink, I don’t know. But, if not his face, then what it represents: bewilderment. I too feel like I’m stumbling through. Guided by a nymph and a satyr? Guided by nymphs, to be sure, or the memory of them. And ambiguously sexed. A chemical veil clouds my genitals, and any task is too Herculean for them.

Rise, Hercules! Sober up. Drop your demiurge companions. Look for a woman that’s not a hefty guy with added tits. Lose the veil. Remember you are a man, hero. Remember.

miércoles, 4 de junio de 2014

la narrativa incógnita de scott hess



atRifF

(via booom) hay algo inquietante e indescifrable en las pinturas de f. scott hess.


... para esos que piensan que (después del video y la fotografía) la pintura contemporánea, la modalidad como tal, no puede narrar (auque ya por solo narrar dicha pintura se separe --para bien-- de lo contemporáneo). la narrativa y "contemporáneo" (hemos de citar lo citable) son asintóticos.

1- la razón es que lo contemporáneo tiene el imperativo de citar. ¿por qué? lo "contemporáneo" es una congelación de estatutos. una repetición incesante de una historia (por falta de nuevas historias). si la historia se repite se hace abstracta por necesidad. hablamos de forma: "abstracto", como retroalimentación significa sacar más de sí, exprimirse de todo contenido y --sin lograrlo-- aspirar a convertirse en forma-de-formas.* lo "contemporáneo", visto desde un segundo después de la  postmodernidad es (no agonista) sino retro-vanguardista, es decir, aunque carente de reservas, aún pretende "transformar".

2- "contemporáneo" por tanto es un "modo", no un ahora presente --de ser así todo arte en el presente sería contemporáneo. el "modo" de que hablamos es una presentación de lo "contemporáneo" como algo nuevo. se trata de un "modo" de moda. 

3- se trata entonces de una factura específica que vende un modo. lo contemporáneo debe remitirnos a una legitimación dentro del arte. ¿quién legitima? EL MERCADO.

prescindamos de las comillas: el arte contemporáneo se presenta como como redundancia.


se puede narrar fuera de lo "contemporáneo", lo que hay es que buscar cómo.

_______________
* mencionemos que en su estética, el oscuro fenomenólogo alemán nicolai hartmann menciona la forma de formas como überform, categoría que establece una separación entre idea e instanciación.

lunes, 2 de junio de 2014

el secreto de la verdadera infinitud (en hegel)

yves klein Le Vide, 1961 (¿qué inifito le toca?)


lo que supera lo finito es lo transfinito, la última unidad que lo incluye todo, el Actus Purissimus, que muchos llaman Dios.-- Georg Cantor.

aTRiff

en su célebre tratado la ciencia de la lógica, hegel comienza con la idea más productiva y a la vez la más vacía: el "ser".

a partir de ahí se construirá un edificio para llegar (más tarde en la Fenomenología del espíritu) al AbsOlutO. es cierto que hegel conceptualiza, de modo sui generis una jerarquía tripartita: cada categoría cuenta a su vez con tres sub-categorías. tenemos por tanto la base de un triángulo equilátero con:

"ser" (Sein), "nada" (Nichts). más tarde veremos que su altura será el "devenir" (das Werden).  

ambos "ser" y "nada" se contradicen. algo no puede "ser" y "no ser" a la misma vez:


"a la misma vez", sugiere un espacio de tiempo un "ahora" y otro "ahora" posterior. de ahí hegel presentará su solución Aufgehoben: modalidad en tres tiempos.  

1- ¿por qué comenzar con la "nada"? la respuesta es simple:

la nada es.

piénsese en el conjunto vacío ∅.

dice hegel:
... el ser puro (reines Sein) es la pura abstracción, y por consiguiente es lo absolutamente negativo, lo cual tomado también inmediatamente es la nada (Nichts)...
esta declaración de hegel nos lleva directamente al conocido axioma de zermelo/fraenkel:

∃x ∀y ∼(y ∈ x), 

simplemente dicho: ∃∅,  "existe una clase tal que ninguna clase es miembro de la misma". está claro que aquí la metafísica y la matemática se dan la mano.

volvamos a hegel:
#87... si el ser es enunciado como predicado de lo absoluto (i.e. "lo absoluto es") se obtiene la primera definición. lo absoluto es el ser.
se hace hincapié en la "nada" pues se hace imprescindible para entender el edificio del ser. ya desde el primer capítulo de la lógica, hegel toca el asunto del noúmeno de kant, es decir, el reino de lo que simplemente no puede conocerse.

para alguien no familiarizado con el asunto, kant basa su crítica de la razón pura en este concepto. hay cosas que se conocen y cosas por conocer, pero existe lo que no puede conocerse, eso más allá de lo fenoménico (observen que dije "existe"). así, de entrada aparece la primera paradoja, si el noúmeno no puede conocerse, presentarlo --como tal-- ya parece un acto cognitivo.

kant, sin embargo, es cuidadoso de refutar esa paradoja: 
El concepto de noúmeno, tomado meramente como problemático, sigue siendo sin embargo no sólo admisible sino hasta inevitable, como concepto que pone limitaciones a la sensibilidad. Pero entonces no es un objeto particular inteligible para nuestro entendimientosino que un entendimiento, al cual perteneciese ese objeto, seria él mismo un problema, el problema de cómo conoce su objeto no discursivamente por categorías, sino intuitivamente en una intuición no sensible. 
o de otra manera:
Nuestro entendimiento recibe pues de esa manera una ampliación negativa, es decir, no es limitado por la sensibilidad, sino que más bien limita la sensibilidad, dando el nombre de noúmenos a las cosas en sí mismas (no consideradas como fenómenos). Pero enseguida también se pone él mismo límites, los de no conocer esos noúmenos por medio de las categorías y por tanto, de pensarlos tan sólo bajo el nombre de un algo desconocido. (CRP, 132)
kant resalta la diferencia entre ampliaciones, la negativa: una cosa es pensar el noúmeno como desconocido y otra sería entenderlo en sí (positiva). 

dos ejemplos de noúmeno son "el cosmos" y "Dios", "cosmos" aquí en un sentido spinozista (el tópico se merece otro post sobre kant y las llamadas antinomías).  el noúmeno es fundamental para filósofos posteriores a kant como hegel y schopenhauer (rivales, cada uno tomando la idea para conclusiones opuestas). para el primero, el absoluto, para el segundo, la voluntad. 


2- hegel está en desacuerdo con kant. en su idealismo no hay diferencia fundamental entre fenómeno y noúmeno. si bien es cierto que el mundo parece presentar propiedades contradictorias, éstas pueden resolverse.

¿cómo resolver la contradicción entre el "ser" y el "no ser"? el lenguage de hegel es casi novelístico. ¿cómo puede imaginarse el ser puro? 
...la cosa en su comienzo no es aún, pero este no ser de la cosa (Etwas) no es un mero no ser, pues ya tiene su ser...
en su comienzo la cosa es "pura" (y dígase esta pureza es muy cernana al noúmeno kantiano). "cosa" ahora es una manera de decir.

aquí viene lo casi/aufgehoben:
... decir el "ser" y la "nada" son lo mismo pareciera un tal paradójica, y en efecto, esta es una de las tareas más difíciles del pensar, puesto que "ser" y "nada" son antítesis ... sin embargo la deducción de su unidad ... la afirmación del ser y la nada es la afirmación de que ... el uno es lo que no es lo otro... (que ser y nada son aún lo inmediato), esta es aún como en sí, lo inefable, la simple intención.  
el asunto es que entre p y ∼p hay infinitudes (acotadas a través de unidades discretas de tiempo).

en lenguaje hegeliano, surge el tercer momento entre "ser" y "nada" (das Werden) pero téngase en cuenta que en alemán significa una especie de "voluntad de germinar desde dentro". das Werden (traducido comodevenir en español y francés) es el próximo capítulo de la novela, ese crío necesario de la unión inevitableSein/Nichts.

paso a paso, llegamos ahora al ser determinado (Dasein). hegel nos lleva al drama intrínseco de la criatura. imaginemos que el "ser" y la "nada" se han desvanecido, han dado fruto en el devenir.

¿y qué es? 
...el ser determinado es la unidad del ser y de la nada, en cuya unión han desaparecido la inmediatividad de estas determinaciones y en su relación, su contradicción, una unidad en la cual son tan solo momentos ... un ser con determinación y negación ... 
sigue un párrafo único donde hegel disgrega, antes de definir el ser-en-sí (An-sich-sein) y el ser-para-sí (Für-sich-sein) en una definición oscura y a la vez magistral de la infinitud. hegel trata de explicar cómo puede ser que algo devenga en lo-otro.

veamos:

#93: "una cosa llega ser lo otro, pero lo otro también llega a ser una cosa, y así hasta lo infinito..."

y surge la pregunta, ¿hasta qué infinito?

sigue entonces una explicación que pareciera salida de la mente barroca de un leibniz, pero no, hegel tiene una sorpresa. y hay que decir que para ese entonces carece de las herramientas de matemáticos posteriores como dedekind y cantor, de fines del siglo XIX.

por el momento hegel anuncia una dualidad fundamental de lo infinito:
esta infinidad (que se da entre el ser y el otro) es la infinidad falsa o negativa, pues es sino una negación de lo finito, el cual sin embargo nace de nuevo, y por consiguiente aún no es superado, es decir, se trata solo de la superación de lo finito...  (ECF, 59)
3- concerniente a la infinitud (Unendlichkeit), en la ciencia de la lógica hay dos acepciones: una llamada "falsa" (schlechte Unendlichkeit) y otra llamada "pura" (whare Unendlichkeit). la falsa infinitud está por supuesto limitada, ¿por qué cosa? 
#95 ... esta contradicción (entre la falsa y la pura) ocurre como resultado de una circunstancia que lo finito queda como un ser determinado opuesto a lo infinito ... hay dos mundos, uno finito y otro infinito, lo que resulta en un infinito determinado, es decir, un infinito que es, el sí mismo finito. (ECF, idem)
veamos, si tomamos ϒ como lo infinito, entonces automáticamente hacemos a ϒ finito (viz, limitado por el propio concepto de que se trata). o de lo contrario, ϒ sería un "mas allá" intocable. la facultad de la razón prohibiría la tentación de proveer limitaciones más precisas --y que ya haciéndolo lo haga finito.

luego ¿cuál sería el verdadero infinito?
... la sublación (Aufgehoben) de este falso infinito y de lo finito en una unidad como un proceso --este es el verdadero infinito.  
dicho de otra manera, whare Unendlichkeit es esa cosa cuya finitud radica en su infinitud.

(para arrojar luz sobre el absoluto hegeliano, en un próximo post comentaremos los dos absolutos infinitos del matemático ruso Georg Cantor)

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* el razonamiento es desarrollado en torno al Absoluto en la Fenomenología del espíritu. a no ser que se estipule la fuente, todas las citas son tomadas de la Ciencia de la lógica.