viernes, 30 de agosto de 2013

Una pistola en cada mano


Amílcar Barca

Ocho hombres alrededor de los 40, desconcertados y perplejos, se ven envueltos en situaciones cotidianas que reflejan su principal conflicto: la crisis de identidad masculina. Su incapacidad para expresar lo que sienten les conduce a situaciones cómicas y patéticas que dejan atónitas a las mujeres. No sé cómo se lo hizo Cesc Gay, para convencerlos pero están todos y todas. Sí… todo el mejor plantel masculino español, catalán y argentino y todas las mejores actrices ya entradas en sus cuarenta del momento, bajo el telón de fondo de una ciudad, Barcelona, bajo la lluvia y la noche. La película se estructura como una serie de actuaciones del género del microteatro. Varias historias hermosas seccionadas de entre quince y veinte minutos. Independientemente del final -es lo que menos me gusta del film…ustedes juzgaran si está forzado o no para justificar lo acontecido en él- narra al espectador aquello ya conocido desde que Eva diera la manzana a Adan en el paraíso. Con la única diferencia que en este caso, y en casi todos los relatos que cuenta, Dios toma partido por la mujer.

Es decir, los hombres quedamos en la linea de lo grotesco. Los hombres somos estos seres insaciables que como muy bien dice el título, llevamos una pistola en cada mano, para autoafirmarnos como tales. Aunque como pueden ver en el affiche de la película, son las botas que no llevamos puestas, las que agarramos en cada mano para caer, como siempre, en lo ridículo. Lo que está claro es que nos creemos imprescindibles…cuando en realidad son ellas quienes tienen la sartén por el mango. (Nota: esta última frase exclúyanla del análisis crítico del texto: es personal e intransferible. Y, además, pertenece a alguien que tuvo la tentación de iniciar la vida de crápula… pero desistió). Me ratifico en que todo el plantel de hombres y mujeres que actuan dan lo mejor de sí. Pero añado algo tan sencillo como lo siguiente: lo hacen bien porque hacen de sí mismos. El Darín es el Darín que te encontrarías en un café de Buenos Aires esperando a su amigo. El Mollá es el depresivo de siempre en escena. El Cámara, el tímido sorprendido en cada acto que inicia. El Hernández, va de anarquista perdedor que debe buscarse la vida. El Noriega el oficinista insignificante de mirada enferma. El San Juan va de guapo-bueno-inquisitivo. La Candela Peña haciendo el papel de “Si crees que me vas a conquistar ahora y no cuando debías …es que eres completamente idiota”. La Waitling funge de “belleza convulsa” donde uno va descubriendo poco a poco sus enigmas a medida que crece la secuencia. La Segura de sarcástica que guarda la última carta para el final, con aquellos ojos de iguana al acecho tan propios de sí misma.

La Guillén Cuervo de inteligente-tonta (… que no es lo mismo que de tonta-inteligente) haciendo un buen homenaje interpretativo a través de su mirada, a la herencia que recibió de otros grandes actores que fueron sus padres. Cesc Gay opta por iniciar la historia de dos sujetos con acento melancólico y lo mantiene así hasta el final. El tono de la película es plano y se mantiene incluso con el humor latente en cada escena. A veces pensé que estas historias cotidianas obtienen lo que se merecen por el momento en que están escritas. Y me aventuraría a decir que, esta “música” gestual, no sólo está en el personaje sino en el ánimo del actor en este momento. Es el humor que da la crisis que vivimos por muy estereotipado que se pueda creer, y que yo defiendo como símbolo de protesta. Pero bien, como el que escribe no tiene que preocuparse de buscar productor, ni dirigir a actores, reducir secuencias o añadir otras según el presupuesto, tengo la obligación de decir que esta historia coral hubiera arrancado mejor, por ejemplo, con Darín y Tosar para dar un poco de frescura al inicio.

En fin, la crítica no desmerece la opinión de que esta obra es recomendable sin lugar a dudas: actual, antimasculina – lo siento feministas …. no os voy a dar el lujo; este film lo ha escrito un hombre -e ideal tanto para psicoanalistas, escritores de libros de autoayuda y perdedores entrados en edad como yo, cincuenta y ocho. Y que conste, que las únicas pistolas que he utilizado en cada mano en este comentario han sido mis palabras.
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Título original: Una pistola en cada mano, 2012. 95 min. España. Director: Cesc Gay. Guión: Cesc Gay, Tomás Aragay. Música: Jordi Prats. Fotografía: Andreu Rebés. Reparto: Ricardo Darín, Luis Tosar, Javier Cámara, Leonor Watling, Eduardo Noriega, Leonardo Sbaraglia, Candela Peña, Eduard Fernández, Alberto San Juan, Cayetana Guillén Cuervo, Jordi Mollà, Clara Segura.

martes, 27 de agosto de 2013

lo contemporáneo y la *convencional* historia del arte

Guido Reni La masacre de los inocentes, detalle (1611)
atRifF

a raíz de la discusión anterior, me queda la idea de que quedan cosas en el tapete. por ejemplo ese tópico llamado "arte contemporáneo". y se trata de un binomio: "arte" y "contemporáneo". empiezo por el segundo.

¿qué significa "contemporáneo"? no puede ser el ahora instantáneo, pues habrían 60 lajas contemporáneas en una hora contemporánea. luego, se trata de una densidad coagulada. una especie de inmanencia cronológica.*

¿cuánto dura lo "contemporáneo"? depende. con solo con 13 años de estación contemporánea acotadas inmediatamente después de ese corto período llamado "posmodernismo" (de último tercio del siglo XX) el presente "contemporáneo" parece más bien un tiento en la oscuridad. yendo al pasado lo posmoderno queda acotado por lo "moderno", que cubre parte del siglo XIX y las primeras cinco décadas del XX. tal perece que los períodos se acortan. ¿cómo se llamará este ahora-mismo de menos de un cuarto del siglo XXI? ¡si Hegel viviera como disfrutaría! 

¿cómo determinar un período? materia para historicismo con abundancia de opciones: 1- el método hermenéutico (de tradición alemana fuerte que incluye a Schlosser, Dilthey, Buckhardt, Heidegger, etc). 2- la pragmática histórica idealista, que incluye a Hegel y Herder, 3- la dialéctica histórica marxista (que no está mal si quisiéramos --como es el caso-- investigar las relaciones de producción post-capitalistas de artejudicación), 4- la interesante tesis de "progreso" en Benjamin, etc. finalmente tenemos: 5- la *convencional* historia del arte (y está claro que pueden haber diversas historias del arte).

¿en qué se basa el modelo *convencional* de la historia del arte? la idea de "rechazo" de lo anterior como agente causante del cambio. véase que "cambio" entonces necesita de una especie de intencionalidad de parte del artista. si el cambio ocurriera inesperadamente (sin intencionalidad) la historia del arte se viene abajo. visto tradicionalmente, picasso "rechaza" el post-impresionismo (¿no pintaba acaso en ese estilo alrededor de 1901-3?). sería antiheroico que ese picasso (proteico ciertamente pero nada intelectual) sencillamente se prendiera con esa muestra de arte africano de 1907 en palais de trocadéro y comenzara a bocetear máscaras, en lugar de elucubrar un "rechazo" definitivo con ese arte decadente de principios de siglo XX (pero es indudable que hay un picasso tenebrista de principios de siglo).quisiera poner este párrafo de un libro escrito en francia  por Jean Cassou en la década de los 40. la narración es más biografía que historia del arte:
(...) su mente sigue no una sola línea sino varias a la vez (...) escojiendo referencias, pero sus puntos de partida por el contrario pertenecen a un repertorio inmenso de estilos, sin que por eso se trate de componer una imágen lógica del asunto más allá de la inspiración que estos le proporcionan. (...) no se lanzó a una aventura con una meta específica. no se propuso un camino específico. por eso dijo: "no busco, encuentro". nunca vuelve atrás, nunca reteje lo tejido. siempre adelante, a lo próximo que viene. cada una de sus inspiraciones: Toulouse-Lautrec o Ingres, o lo negro, es puro chance. de esas combinaciones alquímicas salen resultados. es así es como el cubismo, que no es más que un hecho arbitrario llevado al sumo de sus posibilidades, fue luego dejado atrás. 
les demoiselles d'avignon (1907)

para la configuración lineal/continua de la historia *convencional*, "cambio" y "rechazo" son primos hermanos. ¿a dónde conduce el cambio? modernamente hablando: al progreso (de ahí parte el sentido del argumento anticontinuista de Foucault en las palabras y las cosas y arqueología del saber.
La historia que se adhiere a la continuidad como explicación de los eventos solo es posible bajo una idea previa de síntesis que unifique la plétora de eventos disparatados en una progresión coherente, trátese de un sujeto o una época como si estuviese fuera de los eventos mismos.
por otro lado no hay que desestimar la idea de progreso. tampoco que puede haber un cambio causado por un "rechazo" a lo anterior. el problema está en darlo por sentado sin justificarlo. se puede rechazar algo y no ir "adelante" (whatever that means), sino ir en retroceso (esta es precisamente la fórmula ganadora de los prerrafaelitas), o sencillamente no rechazar nada y proporcionar el caldo de cultivo para un cambio específico.

por ejemplo, ¿es el urbanismo moderno un progreso sobre el urbanismo premoderno? sin embargo el primero claramente "rechaza" al segundo. al urbanismo premoderno se le acusaba de vicios tales como estrechez de las calles, hacinamiento, insalubridad, crimen, etc. el urbanismo moderno ciertamente resolvió algunos de esos problemas para crear otros peores que a la postre nos llevan al punto de partida inicial: avenidas sin sombra, hacinamiento, insalubridad, crimen, etc.

el progreso (implícito en la historia *convencional*) es un arma de doble filo. para Benjamin, el progreso homogeniza el futuro. puesto de otra manera: si todo en el futuro es progreso, nada progresa (también se puede decir: si todo lo que sigue es "rechazo", entonces nada "rechaza"). la historia *convencional* peca de demasiado optimista. ¿no resulta más optimista concebir el tiempo como un eje continuo entre pasado presente y futuro? pasa el tiempo y lo que queda detrás (de lo contemporáneo) lo bautizamos con un nombre que definirá un período. queda también un sabor "heroico" de libertad que (en el caso del artista) encaja perfectamente en el modelo romántico del genio. no hay tiempo ahora para seguir todas estas pistas. 

"contemporáneo" (tal y como lo negociamos hoy) se manejaba en pleno posmodernismo, desde mediados de los 80. por tanto venturamos la siguiente posibilidad: si existe una fábrica trituradora del tiempo desde lo "contempráneo", cuyo detrito aparece en etapas o períodos, "posmodernismo" sería el detrito más reciente. a la postre, "contemporáneo" permanece intocable, indescifrable. 

quisiera examinar el valor crono/histórico del asunto.

si hubo "contemporáneo" durante el postmodernismo que dejaba ya de serlo, ¿no habría acaso un "contemporáneo" entre la modernidad y premodernidad? pongamos "contemporáneo" para un barroco como Guido Reni (en 1613, el mejor momento de su carrera con la familia borghese). Reni pinta lienzos "manieristas" (para un continuista de la historia como lo es arnold hauser). el asunto es que Reni no puede ser barroco y contemporáneo a la vez: para ser barroco, Reni debe "rechazar" la tendencia anterior. ¿pero qué es? ¿renacimiento tardío?


Gido Reni, Lucrecia

¿qué vemos en la pintura arriba? ¿obsesión sexual, éxtasis religioso, o sadismo? un estudio reciente pinta a Reni no como un simple pintor manierista proto-erótico sino un artista que busca una estética de sumisión y muerte, una especie de snuff barroco. y es que no se trata de que Reni rechaze nada. simplemente negocia, "recicla" aspectos pictóricos que flotan en el ambiente. y de hecho hay dos maestros compitiendo por el mismo espacio pictórico. y en mucho se parecen: Reni y Caravaggio.

(continuará en un próximo post).

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*por inmanencia en este sentido entiendo algo que subyace dentro de ciertos límites. 

domingo, 25 de agosto de 2013

surrealismo pop y la crítica de la crítica

tania marmolejo, patient longing, (2012).
atRifF

entro en facebook y me encuentro una invitacion de mi amigo joaquín badajoz a leer su reseña "las nuevas poéticas de tania marmolejo" en el nuevo herald, lo que me motiva a escribir sobre mi reacción a su reseña. advierto que esto no es una batalla. es una búsqueda de sentido, una invitación a la discusión crítica.
Por estos días la galería Lyle O. Reitzel es un jardín de tentaciones que invita a dejarse seducir por la sinestesia y pensar sobre los escondidos resortes de la sensualidad. (...)  Deliciosos tormentos un universo psicológico en el que centrifuga influencias no como cita, apropiación o reciclaje, usuales en el arte contemporáneo, sino consiguiendo una cerrada y autosuficiente poética personal.
dejemos a un lado la profusión de calificativos (no culpo al reseñador por su entusiasmo, aunque le advierta que es deseable que por momentos se permita dudar de su propio entusiasmo). me enfoco en "universo psicológico", ya que lo "psicológico" está en la siquis del animal humano no en la tela.

badajoz advierte muy temprano de "deliciosos tormentos (...) que centrifuga influencias no como cita apropiación o reciclaje".

primero, apropiación y reciclaje no son lo mismo. está claro que no todo reciclaje es apropiación.


intuyo que badajoz usa "reciclaje" peyorativamente (dice: "usuales en el arte contemporáneo", la ironía es que es precisamente ese hecho "contemporáneo" del arte lo que permite que disfrutemos la muestra de marmolejo en primer lugar).

deseo explicar contra badajoz, que el arte de marmolejo precisamente "recicla" esa tendencia que desde fines de los años 90 se ha dado a llamar pop surrealism. admito que es un término muy amplio. seamos más detallados: a fines de los años 90 el artista californiano mark ryden comenzó a experimentar con el kitsch y la manga, pero desde la tradición de pre-surrealistas como bosch, e incluso surrealistas como dalí. ryden sabe pintar y es obsesivo con el detalle --y ryden se refocila con la ingénue/perverse. esa imagen prendió. ¿la razón? 1- la prominencia de la difusión lowbrow masiva/digital, 2- la ascendencia de la contracultura "urbana" (que ha cambiado incluso la demografía de ee.uu.) 3- la renegociación desde fines de los 90 del  "low" y "high" desde galerías y los museos. es decir, la renegociación y "adopción" abierta del lowbrow como aspecto importante e indiscutible del arte contemporáneo.  

mark ryden, "sophia's bubbles". ryden es uno de los fundadores de esta tendencia

desde principios de los 2000 un número de artistas asociados con la galería roq la rue y otras del west coast comienzan a definir un movimiento que condensa (¿recicla?) elementos del lowbrow pero en particular persistentes en la obra de ryden. no implico que sea el creador del estilo. ryden es un catalizador importante.

tati suarez

nicoletta ceccoli

kelly vivanco
el perverso y polimorfo ray caesar

la "cute" y peligrosa marion peck
tania marmolejo en efecto re-negocia aspectos estilísticos de esta escuela. 

tania marmolejo
si la influencia queda clara, entonces tengo problema con esta afirmación:
Siendo una obra de suma, es a su vez una obra de rechazo, de la misma manera que Tamara de Lempicka sintetizó y negó el arte que le antecedía.
badajoz prefiere presentar a marmolejo como una artista de rompimiento. y claro, para ello tiene que fabricar un "rechazo" con lo anterior. ¿pero qué rechaza marmolejo? ¿y qué es lo anterior? no se sabe. del texto no se desprende. para colmo badajoz asume un paralelo entre marmolejo y lempicka. ¿lo hace porque son dos mujeres? el arte de lempicka tiene muy poco que ver con el de la artista dominicana.

además ¿qué rechazó o "negó" lempicka? que se sepa era conocida como una "cubista suave" (no es mi concepto, era el usado por su contemporáneo andré lhote). es considerada una "cubista sintética", término este inventado por maurice denis.

tamara de lempicka
lempicka es una artista y diseñadora imaginativa del período entre guerras que algunos llaman modernismo post-cubista, que comparten otros avesados como cassandre o ludwig hohlwein. "rechazo" es una palabra muy dura. asumir la obra de lempicka como "rechazo" parece una conjetura inflada. más bien lempicka negocia, adapta, ¡recicla!, un cubismo para las masas (mejor dicho: para la burguesía europea de entreguerras).

ludwig hohlwein
está claro que no me interesa discutir qué define o no "rechazo". badajoz no niega que marmolejo acuse influencias (aunque esto lo intuyo) pero nunca aclara cuáles. es precisamente por ello que nunca sabríamos qué realmente rechaza, lo cuál resulta definitivo para el argumento de badajoz.
Occidente ha perdido mucho del sutil encanto de obras como El beso, de Gustav Klimt: simples en su complejidad, provocativas en su recato. Y la referencia a Klimt no es gratuita, ya que la propuesta de Tania Marmolejo viene apoyada sobre la construcción de nuevas poéticas y la reingeniería de la metáfora visual.

Read more here: http://www.elnuevoherald.com/2013/08/24/1549384/las-nuevas-poeticas-de-tania-marmolejo.html#storylink=cpy
"nuevas poéticas". bien. ¿y qué define tal cosa? acaso la respuesta esté aquí: 
El arte es (...) dominio de las posibilidades expresivas de un medio, algo que la artista logra con enfebrecida maestría: aplicando veladuras, corrigiendo, neutralizando con el pincel seco (...) 
¿qué significa "dominio de las posibilidades expresivas de un medio"? está claro que el arte es más que eso. el arte conceptual, el minimalismo, incluso aspectos del performance son anti-expresivos. específicamente no hay nada expresivo aquí o aquí. pero ¿es el caso que un artista logre una "enfebrecida maestría" lo que lleva necesariamente a conquistar "nuevas poéticas"? y si por "nueva poética" badajoz implica originalidad, no hay prueba alguna de ello. algo puede ser original sin enfebrecida maestría, o visceversa.

sugiero que el problema del artículo está en buscar a toda costa una originalidad (via rechazo) a ultranza en el arte de marmolejo que sencillamente no está ahí. con esto no estoy diciendo que el arte de marmolejo sea mediocre. en lo absoluto.

no es primera vez me aventuro a discutir las opiniones de otros colegas. tengo la convicción que no hay amistad verdadera sin la crítica. claramente mi post no es un "no", sino un "sí" al intercambio cordial.

viernes, 23 de agosto de 2013

La banalidad del mal que se contagia

Hannah Arendt en los años 60
atRifF

La semana pasada vimos la película Hannah Arendt en el Cosford Cinema de la Universidad de Miami. La recomiendo. El film de la directora Margarethe von Trotta abre con el secuestro de un hombre en los suburbios de una capital. Luego sabremos que se trata del ex-teniente coronel de la SS, Adolf Eichmann, figura clave en el transporte de más de 400,000 judíos a los campos de concentración del Este, plan macabro conocido como Die Endlösung.

El juicio de Eichmann en 1961 fue muy sonado en Europa y Estados Unidos. Trajo (de nuevo) al tapete el asunto del Holocausto, pero esta vez de otra manera. Se puso de manifiesto la complicidad entre los aliados de la OTAN y el gobierno alemán de la posguerra del gobierno de Adenauer. Los ex-apparatchiks menores del partido nazi que fueron protegidos y/o asimilados al nuevo gobierno. Otros más sobresalientes (como Eichmann) escaparon gracias a la Cruz Roja y el Vaticano. El juicio también redefinió la comprensión de la brutalidad del crimen nazi y Arendt es uno de los artífices de esa comprensión. 

En este marco de fines de principios de los 60, en plena Guerra Fría, Arendt recibe una propuesta de la revista The New Yorker para escribir sobre el juicio que toma lugar en Jerusalén. Judía, filósofo, y miembro selecto del grupo asociado con The Partisan Review (intelectuales liberales de prestigio del NY de la post-guerra como Dwight McDonald, Saul Below, Clement Greenberg, et. al.), Arendt parecía posicionada para ser la analista del juicio.

La serie de artículos que eventualmente conforman el libro que lleva por título Eichmann en Jerusalem  redefinió la mentalidad que se tenía del criminal nazi. La idea común era que el Holocausto había sido a nivel histórico el resultado de una época en quiebra, a nivel político el efecto de una jerarquía de criminales a cargo de un gobierno, y a nivel social un producto de las condiciones específicas que se conocen como "antisemitismo".

Arendt no define la maldad como un problema ontológico (digamos como aparece en alguien como F. v Schelling, como un problema de la "caída" del bien). ¿Es la maldad un asunto de naturaleza o se trata simplemente de una contingencia del ser? ¿Radica en una patología? Aclaremos: Para principios de los años 60 el enfoque de lo que constituye "naturaleza" se ha permutado de la ontología a la sicología (y a otra rama incipiente que promete: la neurología -la explicación causal sináptica es más directa, su explicación más clara). Arendt busca causas (y la causa para Arendt consiste en una marca del comportamiento "en el espejo de la historia").

Las conclusiones de Arendt se basan en un método que podríamos llamar narratológico: buscar y encontrar causas desde la investigación particular de los hechos de la historia.* Hannah es historiadora testigo. En esto se aparta de otras interpretaciones del momento como la versión existencial de Sartre en Reflexiones sobre la cuestión judía, o la escuela de Frankfurt con su ángulo sicoanalítico sea "proyección" o "represión").** De hecho, se le acusa ser una pensadora fría, incluso "anti-judía". Arendt fue siempre hostil a la teoría del "chivo expiatorio judío", o esa otra de la teolología del "eterno antisemitismo". Cual historiadora nominalista, Arendt explica la importancia de analizar el asunto en su facticidad particular. Aquí se trata de entrelazar el antisemitismo y la "cuestión judía" en el contexto complejo de la Europa moderna. Estudiar el asunto desde su relacionalidad causativa inmanente. Se busca un marco moderno (ambos, Eichmann y Arendt nacieron en 1906).

Primero está el asunto del "mal radical" en Los orígenes del totalitarismo (concepto que luego modificaría después del juicio):
Si bien es difícil concebir un mal absoluto, incluso en la cara de su fáctica existencia, lo que aparece en este sentido es una política del mal, un sistema en el que todos los hombres son igualmente superfluos. (OT, 246).
Se enfatiza un tipo específico de organizacion, por ejemplo, el uso instrumental de la tecnología al servicio de la "política del mal". No se trata solo de una forma de expresión política que representa el mal en un grado superior. Es, en efecto, su personificación. Antes del siglo XX era razonable suponer que el control de la conciencia o de la libertad individual se fundaba -para bien o para mal- en individuos libres. El totalitarismo descubre una nueva dinámica. Se trata acaso del logro de todo un aparato represivo y disciplinario (lo que se llama teleología).
Hace algunos años, durante la presentación de informes del juicio de Eichmann en Jerusalén, no hablé de la "banalidad del mal" como parte de una teoría o doctrina. Más bien quise referirme a hechos, es decir, un fenómeno de acciones cometidas a escala gigantesca. Y es que no se puede localizar una particularidad de la maldad, su patología, o incluso una cierta convicción ideológica del sujeto, cuya única distinción personal sería una extraordinaria superficialidad. Los hechos ciertamente fueron monstruosos, pero los agentes no eran ni monstruos ni demonios. La causa está en una incapacidad de poder pensar.
La interpretación de Arendt presenta un desafío a la manera tradicional de enfocar el problema desde el punto de vista de una llamada naturaleza humana. Eichmann no era capaz de apreciar el significado moral de lo que hacía. Se trata de un burócrata normal, peritado antes del juicio por un grupo de seis siquiatras. Después de semanas presenciando el juicio Arendt llega a la conclusión que el sujeto no es capaz de comprender el significado de sus acciones. Halla que el ex-funcionario nazi es simplemente dantesco en su carácter ordinario. Arendt subraya la palabra "burócrata".

Un burócrata adocenado. "El problema de Eichmann es que precisamente habían muchos como él, ni perversos ni sadistas, sino terriblemente normales" (EiJ, p. 276).

Ese comportamiento genérico y conforme caracteriza al individuo bajo el totalitarismo. El asunto de la conformidad puede estudiarse desde el punto de vista sociológico. El otro asunto es la cuestión moral del sentimiento de culpa. Pero la evidencia sociológica --o sicológica-- no puede establecer lo que Arendt llama "interchencheability of persons", es decir, el cómo consideramos la culpa del sujeto desde el punto de vista de la colectividad. La idea de "culpa colectiva" es para Arendt espuria. "Es gratificante ver a toda una generación de alemanes admitir una culpa con la que nada tienen que ver." (EiJ, p. 251)

Más importante es la culpa individual (lo que define la esfera moral) por lo que hace uno, que la culpa por lo que hacen los demás (la esfera sociológica).
... si el acusado se excusa bajo el pretexto de que no actuó como un undividuo, sino como un funcionario (cuya acción podía haber sido ejecutada por cualquier otro), es como si el criminal se justificara apuntando a las estadísticas del crimen ... en este caso no ha hecho otra cosa que demostrar que él es precisamente una prueba de la estadística. Que haya sido él el criminal es por tanto un accidente, ya que podía haber sido cualquier otro. (EiJ, p. 289). 
Fue particularmente problemático para Arendt senalar la colaboración judía en la masacre nazi; hacerlo provocó un backlash en su contra al punto que muchos de sus defensores judíos la abandonaron (algo para lo que no tenemos espacio en este post).**

En esta entrevista para la TV alemana Arendt sostiene que viene de una familia asimilada y que no supo que era judía hasta que fue denigrada por otros niños alemanes. Arendt fue clara en su denuncia contra la dirigencia judía que colaboró con el nazismo -al menos desde 1933-1936, e incluso después. Aquí el sionismo juega un papel estratégico. ¿Cómo puede la víctima colaborar con el verdugo? La alianza entre sionistas y nazis es interesante por no decir bizarra: Los sionionistas aceptan el nazismo como una manera de vencer el "asimilacionismo", solución dispareja de mutua cooperación. Es decir, los sionistas que de buena gana dejarían a Alemania por la Tierra Prometida y los nazis que desean salir de ellos a toda costa (¿no es más barato que los indeseables emigren, a tener que matarlos?).

Ahora quisiera traer brevemente una extrapolación de lo que hemos llamado el apoyo del pueblo cubano al castrismo.  El análisis de Arendt ayuda a ver el asunto. Por ejemplo: Mariel, 1980. ¿No es mejor expulsar la "escoria" a la Tierra Prometida que mantenerlos como desafectos? Y el punto del colaboracionismo: El comportamiento del cubano promedio (y por supuesto aquí generalizamos) es tal que puede definirse de colaboracionista. ¿Qué es un colaboracionista? La respuesta la tiene Arendt. Alguien que cumple órdenes.  

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*Un ensayo reciente de Seyla Benhabib trae a colación la influencia narratológica de Benjamin en la filosofía política de Arendt. Ella cita a Benjamin en Tesis IV: "Articular el pasado históricamente significa capturar la memoria iluminada frente al peligro". Vea Arendt and Adorno: Political and Philosophical Investigations, capítulo 2). **Traigo estas "versiones" pues resultan tesis rivales. Por ejemplo, de Zur Judenfrage de Marx, obra del siglo XIX, sugiere una pauta dentro del marxismo (no aplica en este caso porque el autor no pertenece a la generación de Arendt). El enfoque existencial de Sartre en su Sobre la cuestión judía apropia el título de Marx aunque su conclusión es muy distinta. La tesis sartreana se resume así: "... no es el judío o su carácter lo que provoca el antisemitismo sino que, a la inversa, es el antisemita quien crea al judío". Para Sartre el antisemitismo revela una estructura social y existencial regresiva. El análisis del prototipo peripatético del judío nómada de Adorno en su The Authoritarian Personality toma aspectos de la tesis de Freud en Moses and Monotheism. Freud define el antisemitismo como un desprecio por la identidad del imperativo monoteísta judío. Desprecio que oculta aceptación del ideal (judeo-cristiano) a la vez que rechazo a su realidad (de no poder cumplirlo en la carne). Adorno adapta Freud a Marx: Ahora el nomadismo del judío es causa de desprecio por esos condenados a la miseria y el anquilosamiento, bajo el capitalismo moderno (dice Adorno: "... judío es todo aquel que no se ha dejado colonizar"). Pero sería injusto estereotipar el concepto de antisemitismo de Adorno como "freudiano". Adorno investiga las causas del antisemitismo también desde el ressentiment (algo que discutimos recientemente en tumiamiblog con referencia a Max Scheler).

jueves, 22 de agosto de 2013

psychomania (tributo a john cameron)



¿qué es pSyChOmAnIa?

1- sonido setentoso.
2- una película de horror inglesa (1973).
3- el motivo (o la causa) para un suicidio (vea George Sanders). la nota hallada leía: "Dear World, I am leaving because I am bored. I feel I have lived long enough. I am leaving you with your worries in this sweet cesspool. Good luck."

martes, 20 de agosto de 2013

Octavas digitadas

Foto: Ernesto G.
Rosie Inguanzo

Afuera hay un calor de pantano, pero desde donde escribo, hasta que mengua la luz del día, sentada en la Barcelona o en el sofá verde frente a la doble puerta de corredera de cristal anticiclones, la temperatura es agradablemente fresca. Por las tardes y por las noches llueve contra el cristal y los relámpagos descargan su belleza. Escribir, devorar varios libros a la vez, ayudar con la cena. El sonido constante del violín me es tan grato y necesario que si no está me desasosiego; la mejor siesta de verano es tirada descuidadamente bajo el influjo repetitivo y voraz del violín: Las octavas digitadas procuran la emoción estética perfecta. Este verano hubo mucho jazz y se consumó un nuevo proyecto que es como un hijo bienamado por el que se teme la vida que tendrá.

La tarde no puede más que oquedades, vapores multicolores; se alisa y corre la cortina de las horas transparentes. El vaho de las cosas quiere figurar en las nubes.

El verano se dilata un poco fuera del tiempo: Trotar el campo de golf cuando cae el sol bajo la penca de las ramas, recorrer las galerías de la biblioteca de UM y las galerías de los supermercados de comida fresca, probar delicias culinarias con los amigos. Dice A.: “Los ojos de la comida son las muelas y la lengua. La buena comida se define en términos de colores y texturas”. Porque la experiencia gustativa es multidimensional: turgencias, aromas, paisajes. Evoco la sensación submarina de un cangrejo que casi agoniza en la boca -extravangancia límite.

Pero yo vivo aguijonada por la degradación física de mi madre, por las llagas en su pierna, las curas, la administración de un diurético traicionero, las muchas visitas al médico. El verano se acaba y quedan momentos ungidos en la mayor tristeza y un sabor de placeres robados. Luego ha sido un verano dulce-amargo; porque hace años que despierto cada vez con una sensación de alarma, ya sea de madrugada o con la llegada del amanecer más fastuoso —vivir en un penthouse tiene el regalo del silencio y los cielos.

domingo, 18 de agosto de 2013

Un cuadro representaba una concentración en la Plaza con el mismo rostro de barba multiplicado en la explanada y en el estrado

Ernesto González

Un seleccionado de artistas plásticos atendidos por instructores de la Casa de Cultura montó una exposición; y el director habilitó salones adicionales por el cupo de cuadros y las características de las instalaciones móviles o no de los creadores, quienes se opusieron a una inauguración con discurso, invitados especiales del provincial de cultura, del Ministerio y cintica cortada. En cambio, colocaron al más feo de ellos, un narizón con la cara llena de granos, en el portal vestido de hombre sándwich con una leyenda: JUST FREE.

Se había organizado la muestra de forma tal que hubiera que entrar por la puerta de cristales del salón de lectura de la biblioteca. Se cruzaba el umbral y ¡oh, sorpresa!, había que pisar un óleo del Ché Guevara, de cuatro pies cuadrados, empotrado en el piso. Esa tarde los primeros en arribar se detenían indecisos mirándose o se lanzaban a saltar el cuadro, imposible tarea para quienes no practicaran campo y pista (o sea todos, ya se sabe de la eterna discordia entre deporte y cultura) y caían de nalgas encima de la mollera del Che, su nariz o su pecho. Se arregló esta situación cuando algunos osados tomaron la iniciativa de penetrar sin titubeos, saltos ni aspavientos: simplemente pisando aquello que no era ni más ni menos que la imagen coloreada de uno que había sido humano.

Me fijé en las obras. Había cuadros e instalaciones de temas ecológicos, latinoamericanos y pacifistas, además de una bandera cubana hecha de esos cartones en que venden los huevos, con algunos cascarones pegados a la estrella de cinco puntas. Un cuadro representaba una concentración en la Plaza con el mismo rostro de barba multiplicado en la explanada y en el estrado; y un enorme cilindro cubierto de etiquetas con el nombre de las nuevas corporaciones: Cubanacán, Cubavan, Cubasol. Siguiendo una flecha había que pararse en un banquito y mirar dentro del cilindro: un guante cañero sujetaba la instalación.

Alrededor de las 10 pm se reanimó la exposición con una instalación móvil y muy lúdica. Un flaco y mal encavado artista plástico entró a la galería pisando morosamente la cara del Che, llevando un bulto de periódicos en la mano. Nadie notó que los abría y colocaba en el piso, cerca del cuadro que acababa de mancillar. Eran las primeras páginas de varios diarios, con idéntico titular, que el artista acomodaba sobre el granito del piso.

Ya los asistentes habían reparado en el nuevo performance y lo estaban rodeando. Indiferente a las reacciones de asombro e inseguridad (todo el mundo miraba a todo el mundo) que estaba suscitando, el flaco y mal encavado artista se arrodilló en el piso a alisar las seis hojas de papel que había dispuesto. Las estiró bien, casi con cariño, arregló las esquinas para que concordaran y el performance fuera estético, y tensó con insistencia un enorme titular en negro: GRANMA NUNCA MIENTE.

Dio un brinco y se paró de espalda a la concurrencia; y mirando al frente y hacia la entrada, se desabotonó el jean ripioso, se lo bajó y se agachó sobre la palabra NUNCA. Enseguida un fecaloma de esos largos y muy gruesos, que defecan esos pocos cubanos sin problemas gástricos o de hemorroides, comenzó a posarse enroscado entre la "N" y la "A" de NUNCA.
—¡Ah! ¡Oh!

Ajeno a los comentarios el plástico pujó, y un segundo y pequeño fecaloma se posó sobre su sucedáneo, como una tilde que aclarara el sentido de la palabra. Terminó de defecar y, muy sereno, arrancó un pedazo del borde, que decía GRANMA, y se limpió detrás. Arrancó el borde a su izquierda, MIENTE, y se acabó de limpiar. Se subió el pantalón, se cerró la portañuela, se abrochó el cierre y el cinto y salió de la Casa de Cultura como si tal cosa.