domingo, 31 de marzo de 2013

corea del norte y el cisne negro


se reporta una subida en el tono de las hostilidades entre corea del norte y estados unidos. 
El líder norcoreano, Kim Jong-un, celebró en la madrugada del viernes “una reunión de urgencia” con altos generales y dijo que “en vista de la situación, ha llegado el momento de saldar cuentas con los imperialistas de Estados Unidos”. Acto seguido, dio orden a las unidades de misiles de que se colocaran en posición de espera para atacar las bases de Estados Unidos en Corea del Sur y el Pacífico, como respuesta al vuelo el jueves de bombarderos furtivos B-2 estadounidenses sobre Corea del Sur en el marco de las maniobras.
lo anterior refleja una condición internacional que se ha llamado "la retórica del norte".  hay ejemplos en el pasado que prueban que esa retórica belicista funciona: corea del norte ha obtenido subsidios, préstamos, concesiones internacionales en la ONU, etc. prácticamente la única política exterior de corea del norte consiste en amenazar.

pero es tomada como tal. solo como tal: una amenaza.

¿cuál es límite de la amenaza? el peligro de la retórica está en que primero asusta, pero cuando se repite, entonces se acepta como retórica y deja de asustar. un maestro surcoreano entrevistado dijo: "estamos acostumbrados a eso, hoy es un día como otro cualquiera".

para surtir efecto, ahora "la retórica del norte" deberá ser más belicosa. y viene de un líder sin experiencia, un hombre jóven que acaba de tomar el poder (la retórica de jong-un le ha traído problemas con china, su más fuerte aliado).

después de la amenaza de atacar a EEUU, quedan pocas opciones. precisamente lo que  jong-un necesita desesperadamente. es decir, la retórica conspira contra la retórica. ¿y si jong-un se tiende su propia trampa?

la teoría del cisne negro alerta contra esa posibilidad de aceptar una suposición basada en una inferencia equivocada. dada por sentado. en este caso, "retórica del norte" ignora un peligro: la amenaza incluye --a la vez que instiga-- su propio desenlace.

¿es la retórica otro cisne negro?

sábado, 30 de marzo de 2013

no hay cambio que cambie

vienen cambios... 


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¿y qué cambiá? o algo, o nada o todo.

¿viene algo nuevo en su lugar?
¿más de lo mismo?
¿la vuelta atrás?

la pregunta queda asumida. la conclusión resumida.

por porner un ejemplo clásico: la revolución no debe funcionar como proceso (continuo). "revolución" implica cambio y el cambio no puede cambiar.

pero llegan nuevas de cambios. que si son sustanciales, que si no. y la sustancia ¿qué es? se entiende que "lo sustancial" es algo elemental, fundamental: algo que debe transformar eso que dice cambiar. ¿y qué cambia? el proceso --de eso se habla. pero si "proceso" es algo que cambia trayendo un resultado como consecuencia, hemos caído otra vez en la trampa de la transferencia, tomar proceso por cambio. el proceso procesándose, el cambio cambiando.

anunciemos entonces: si algo cambia debe dejar de ser lo que fue para ser otra cosa.
heráclito desde una nube gris alerta: un gobierno X no es un ente fuera del tiempo. y tiempo es cambio. luego todo cambia. 

parménides desde otra nube menos gris increpa: si todo cambia continuamente, entonces nada cambia.

hegel (como de costumbre) desde el cielo excelso resume: háganse uno en síntesis. 
¿y ahora qué hacemos? la tesis.

proponemos que el asunto es "cómo" y "qué" se busca. es decir,  el paso de lo "anterior" a lo "posterior" lo describe. entonces conoceríamos qué supera a qué.  bien. ¿es el "qué" un área absoluta apriori? no. el "qué" sería una guía. abierta y plural (si definida queda claro. tampoco la demos por sentado).

si depende del "qué", ¿no habrá siempre "cambio", solo que no lo notamos? (y por complicar las cosas, contracambio y contrarrevolución).

la reiteración: era de esperarse. tiempo es cambio y lo opuesto. por otra parte, cualquier investigación presupone un "proceso" específico.  ¿qué puede haber ahí donde no presuponemos algo? el refrán dice no hay peor ciego que el que no quiere ver.  "cambio" está dado por la investigación misma. de ser así, una misma cosa puede parecer cambiar, mientras que desde otro punto de vista puede parecer lo opuesto.   

donde unos ven cambio, otros ven parálisis.

jueves, 28 de marzo de 2013

la política en estado crítico

otra muy buena de iván de la nuez. lo tocante a la corrupción: omnímoda, parece. 
La crónica de la corrupción es, como el mismo material que la compone, profundamente real y al mismo tiempo profundamente falsa, porque no hay trampa sin truco. Artaud dejó escrito a mano, sobre un dibujo, una frase breve y demoledora que era, en sí misma, un manifiesto artístico: “Nunca real, siempre verdadero”. Pues bien, las noticias que devoramos o divulgamos sobre este asunto han invertido ese dictum que antes sirvió para el arte y que hoy puede aplicarse, al revés, a la sociedad. Todo lo que se nos dice es real, pero nada parece verdadero.
la conclusión mete miedo pero es otro espejo.
Convertida en Reality Show -espectáculo y mercado de sí misma-, la corrupción ha ingresado, por derecho impropio, en el Gran Hermano de nuestros días; eso sí, versión degradada de Orwell. Un evento que ya no es metáfora de la crítica política sino el espectáculo de una política en estado crítico.

martes, 26 de marzo de 2013

paisaje de pareja y tetas

 

“esas tetas tuyas ´tan buenas para un hawaian-tit-fuck”, me dijo el maricón con novio de six-pack y bíceps de miedo y deliciosa casi-esposa dispuesta a parirle hijos para asegurar la herencia familiar de pronto con ganas de follarme las tetas mientras ella-mi-ella nos miraba ausente con sus ojazos de crudas avellanas verdes y se reía bajito sabiendo lo que ya sabía y yo incapaz de pensar lo que no fuera ella la miraba estirarse bajo el sol mirando al lago después de una carcajada desvalida dirigida a mi deseo de sus leves regalitos olorosos a mentiritas de menta y vodka. y así, ensimismada en la sombra que mi figura tetona proyectaba hacia el este del medioeste le dije al hombrecito su amigo que mejor se hiciera una paja mirando el paisaje con pareja y tetas de Arche que yo adolescente sostuve siempre en un altar privado en una esquina de mi cálido clóset con velita y todo para aquellas ocasiones turbias en que los mareos inexplicables aún se apoderaban de mí contemplando el brillo sedoso de las medias de línea recta que conducían a lo que escondían las faldas de la maestra de inglés profesora brutal luego de besos líquidos bajo las estrellas de la complutense yo tan tensa y ella tan tenue en mi boca fuente joven dispuesta aprendiz del juego del tete-a-teta. el hombrecito de nombre de gato y su bigotito negro seguían salivando con la idea de mis tetas apretando su indiscutible pene hermoso entre chiste y trago y ella-mi-ella respiraba lento tras sus blancas gafas rayban que eran mías ahora que el sol la había forzado a mirar al oeste y dar la cara al momento ochentañero de winecoolers y ron. “Arche who”,  dijo él mientras le untaba bronceador a la espalda roja de su novio lindo bello espectacular con generoso paquete envuelto en trusita negra y en mis ojos se mecían las tardes escondida en el clóset de la sancharles pensándola en otra ya por adelantado y hasta antes en el armario lleno de alcanfor de la vieja goya allá en ayala en el barrio de salamanca imaginándomela escueta y gráfica como una letra japonesa sin saber que sería jeroglífico de jaquecas alfabéticas apretadas en el horario médico de terapias yuxtapuestas por la angustia de la escapada los escapes las salidas las filtraciones por la raja grieta tradición de traición siempre con la imagen del paisaje con pareja y tetas detrás como el fantasma del placer antes y después. deseo y castigo orgasmo y pena verdad y mentira. Archetúyyo, pensé como respuesta aun sabiendo que era falso todo ese instante y los reflejos del lago salpicando la memoria moldeable y dispuesta a acomodar lo mejor dentro de lo peor desde el primer instante. ella-mi-ella le explicaba con voz profunda la postal de Arche en su acento esdrújolo al novio curioso y borinqueaba con el hombrecito hermano del artista muerto sidaerizado entre similares paisajes como los estudiantes que éramos de la plástica de los lienzos tiesos y las cámaras oscuras y los brotes de sexualidades atrevidas al vuelo de nuevas plagas para quien las cogiera primero. property of mine y todo ya hecho. deshecho casi total para ser olvidado pronto. luego el hombrecillo mi amigo tras un quinquenio bregando plata a mi lado en nueva york me lo dijo otra vez con su voz falsetto: “oye qué lástima todo” … y sonriendo leve como ella-mi-ella entonces añadió… “aún me debes el hawaian-tit-fuck, bendito”. le tomé una mano y se la coloqué en mi pecho debiéndole nada pensé endeudada con nadie sino con nuestros respectivos fracasos y me despedí libre tras un abrazo cansado de entierros y funerales grises entre flores y sus aromas intuyendo que las rayas de la camisa del hombre azulverdosas y las rayas del cuerpo de ella rojizas sosteniendo la frágil florecilla en el cuenco de su mano tras el coito en medio del paisaje de pareja y tetas me delinearían siempre el sendero al recuerdo del estremecimiento helado que me impulsaba a huir en el volvo negro a través del holland tunnel como vulva abierta hacia filadelfia dejando allí los fantasmas de la orgía pensando en otra nueva ella-mi-ella evitando el Archetúyyo de los pasados por agua hechos egotrizas a punto de ser cenizas futuras e independientes de mi cuerpo de tetas incitantes abandonando al añejo deseo entre amigos para que fuera negado una y otra vez luego por las resacas de los presentes reinventados del vacío que dejamos los vacantes, una vez ya oficialmente enemigos.

domingo, 24 de marzo de 2013

neurosis "zoani valchés"


atRiFf

la tesis que nos ocupa es que la fijación obsesiva de zoe valdés con yoani sánchez oculta una neurosis aguda: aparecen entonces el efecto espejo y el punto ciego. 

zoe valdés acaba de publicar desde el comité central hasta la casa blanca un solo pueblo, para libertad digital.
La señora Yoani Sánchez, que según ella estudió Filología en la Universidad de La Habana, quien también según su propia presentación ha sido y es profesora de Español para turistas, y un sinfín de cosas más, devenida periodista por obra y gracia del Premio Ortega y Gasset, periodista virtual será el caso (ya sabemos lo que es la prensa en Cuba), autora de un blog titulado Generación Y (que debiera llamarse Generación Yo), más famoso en el extranjero que dentro de Cuba, ha podido por fin salir de la isla,
el párrafo arriba introduce, más que un tema, un estilo retorcido (la bilis de valdés: "según ella" aparece como leitmotiv en el bodrio).  como ejemplo del punto ciego: valdés acusa a yoani de "llamarse generación yo", olvidando valdés que su propio blog es ella misma. 

y sigue: "la señora sánchez, periodista según ella"...  ¿no había dicho antes que yoani era periodista "por obra del premio ortega y gasset"? aquí aparece otro acto fallido de valdés. obsérvese que el ataque es un fluido verbal en automático y no necesariamente premeditado.  lo que decimos es que lo reflexivo en valdés corresponde a una compulsión, que en este blog hemos llamado anticastrismo, pulsión neurótica hacia el castrismo que no es más que otro momento de aquel. por ello el "anti" castrista siempre queda en-uno por así decirlo con el castrismo.  como prueba, el teque de valdés es una copia salida del blog de un tal iroel sánchez espinosa.

pero ¿a dónde quiere llegar valdés? a nada. no hay argumento alguno. observen el parche:
Porque desde que esta señora salió de Cuba lo que sí no hemos dejado de ver porque ella no ha cesado de resaltarlo, es que ha salido con una misión fija. Y esa misión ella la ha dicho, repetido y subrayado (nadie se lo ha inventado) con sus palabras. Pidió a Obama un diálogo con Cuba, pidió el levantamiento del embargo por injerencista (...) el gobierno norteamericano tiene que trabajar más "pueblo a pueblo".
ahora valdés sugiere que yoani tiene una misión. ¿de quién? ella insinua. ella alude, pero no prueba nada. no importa, ese no es el caso. la meta es la calumnia: presentar a yoani como una double agent.

 la tesis anticastrista/castrista de valdés es especular (hablamos de espejos y de negocios). pero el problema de valdés es otro, y hay que volver a la neurosis: ese horror a que pueda existir otra valdés le produce un asco visceral. paradójicamente, el j'acusse de valdés contra yoani es realmente un je m'accuse inconsciente y automático. especularmente yoani es valdés (antes de la conversión anticastrista parisina de la última). valdés es... zoani.

la mejor prueba contra yoani está en la propia biografía de valdés:
en 1982 alcanzó (valdés) el primer premio de poesía Roque Dalton y Jaime Suárez Quemain, otorgado en México por la emisora clandestina salvadoreña Radio Venceremos, con su libro Respuestas para vivir. De 1984 a 1986 se desempeñó como documentalista cultural de la Delegación de Cuba ante la UNESCO y entre 1987 y 1988 trabajó en la Oficina Cultural de la Embajada de Cuba en Francia. 
y sigue la biografía:
Sus colaboraciones (las de valdés) han aparecido en publicaciones como Granma, Juventud Rebelde, El Caimán Barbudo, Bohemia, Casa de las Américas, La Gaceta de Cuba, Cine Cubano, Cuba en el ballet, Revolución y Cultura.
¿qué "misión" puede achacarle valdés a yoani que la primera no haya encarnado en su pasado juvenil ochentoso? regresa la neurosis: valdés es ahora valchés 30 años antes, aquella bella joven escritora lista a negar para siempre su pasado castrista en parís, algo que valdés resiente mucho. de cuba no se salía en la década de los 80 (en plena guerra fría) a trabajar nada menos que en la embajada cubana en parís si no se es simpatizante declarado de la revolución (por no decir funcionario). no consta que valdés fuera una funcionaria, basta que casi lo fuera. es este pasado perverso el que valdés ahora insinúa sobre yoani. pero el caso que nos ocupa aquí no es lo que fue valdés (miami está lleno de valdeses, aunque no tan neuróticos) sino la neurosis compulsiva que la motiva. 

que yoani pudiese ser ella algún día es el gran temor de valdés.

y ahora apuntamos a una condición del ser humano. es posible que en el futuro valdés sea conocida no solo por su importante aporte literario. acaso se discutirá también su marcada y creciente neurosis compulsiva. proponemos un nombre para ella que ya se teje a nivel simbólico:

la neurosis zoani valchés. 

sábado, 23 de marzo de 2013

revolución recodificada


interesante un artículo de gerardo muñoz en diario de cuba. comenta la presentación de académicos y blogueros cubanos. hago zoom en este fragmento:
En otro momento, tanto Orlando como Yoani, subrayaron que ellos hablaban desde su posición de sujetos comunes y corrientes, apenas "ciudadanos" en una precaria "sociedad civil cubana". No estaban allí para figurar como "representantes" de un "otro" ni de un "pueblo". Una de las novedades de este discurso del sujeto político cubano, a diferencia de la oposición histórica dentro y fuera de la Isla (si se piensa en el Escambray o en los grupos paramilitares anticastristas movilizados en los Estados Unidos), radica, no en el pasaje de la vía armada a la vía pacifica, sino en la propuesta más interesante aún de carecer de una política de afiliación o de mera representación libidinal por un "pueblo cubano" que no es más que una categoría en abstracto sin verificación concreta. (...) Es por esto que no sorprende que desde la audiencia viejas voces saltaron, aún apegadas a operaciones intelectuales de "solidaridad" o "afiliación política" (que en realidad no son más que inversiones libidinales como parte de una fantasía construida a partir de una estructura del deseo, y en tono inflado e inquisitorio le rindieron cuenta a Pardo Lazo sobre una supuesta "subalternidad" cubana que él, desde la posición de letrado, no encarna.  
 apunta muñoz, que desde la adacemia norteamericana,
La Revolución Cubana para esta instrumentación académica no solo es el punto de origen de un discurso de filiación política, sino también el punto ciego o espacio donde el discurso se evapora. Metodológicamente, el pasaje intelectual tendría que encarar una metacrítica de la actividad interna del saber académico de la misma forma que a lo largo de estos años se formularon, desde distintos métodos y aproximaciones, la crítica a los nacionalismos latinoamericanos, así como al orden operacional y hegemónico de las oligarquías regionales en los debates que atravesaron la discusión sobre el desarrollismo y la teoría de la dependencia en las últimas décadas del pasado siglo.
esto se merece otro post, es decir: ¿cuál es el alcance de la visión académica norteamericana en el caso cubano? me vy por otro ángulo ya más especulativo. la clave desde el título. la revolución cubana no es decodificada, sino re-codificada. imaginen qué hubiera opinado el suso (ahora en otros que haceres ger-ontológicos) de tamaño atrevimiento.

miércoles, 20 de marzo de 2013

la venganza paradójica de la historia

el bombardeo de bagdad, 2003

en miami bourbaki, esos 10 años de pesadilla en irak. ¿qué significan?

1- the irreducible: the enormous (& irrecuperable) waste of lives and public money,  2- the paradoxical: we actually helped the iranians --at no x-tra charge-- to achieve their long-held dream of getting rid of saddam hussein & tilted the balance of power in their favor, 3- the saddest: we prevented the iraqi people from having their own arab spring.

martes, 19 de marzo de 2013

la filosofía y las "misiones" de gomá-lanzón

atRifF

javier gomá-lanzón publica en el país ¿dónde está la gran filosofía?

comienza así:
La misión de la filosofía desde sus orígenes ha sido proponer un ideal. La gran filosofía es ciencia del ideal: ideal de conocimiento exacto de la realidad, de sociedad justa, de belleza, de individuo.
bien, proponer un ideal. pero ¿qué significa "ideal" en este sentido? hay tantos ideales como filósofos. platón idealista, su mejor discípulo un realista. diógenes un cínico. epicuro casi hedonista. nietzsche, cínico y nihilista. rousseau, hipocóndrico. marx, marxista. sartre, estrábico.

gomá-lanzón no le mete la mano al asunto. repasa generalidades. los consabidos: platón aristóteles, epicuro, nieztsche, heidegger, etc. ojo cuidado: lo fácil a la vista es ya reduccionista. 
La filosofía se asemeja a la ciencia en que, como ésta, su instrumento de trabajo son los conceptos. Pero los conceptos de las ciencias empíricas son verificados en los laboratorios o los experimentos. En cambio, nadie ha verificado nunca las proposiciones filosóficas de Platón.
gomá-lanzón no se da cuenta, la ciencia se asemeja también a la filosofía, lo fue una vez en su travesía. decir "nadie ha verificado nunca las proposicionces de platón" es una forma patente de verificar --en este caso casi inocente, lógico accidente. por otra parte, de usar ese criterio "verificacionista" --neopositivista y superado por cierto-- que estipula que un concepto es legítimo solo si es "cierto" ¿cómo verificar entonces el übermensch nietzschiano, o la eudaimonia aristotélica o lo "ideal" de gamá-lanzón con la misma regla de "la suma de los ángulos internos de un triángulo es 180º"? muy pocos piensan así de la ciencia. bas van frassen habla del criterio de "adecuación empírica", algo que nelson goodman llamaba fit, propiedad de la ciencia de adecuarse a paradigmas establecidos y aceptados en tiempo y espacio. por eso de los datos, me pregunto si gomá-lanzón leyó a lakatos.

lo que quiere gomá-lanzón es defender hermandades. la filosofía no es hermana de la ciencia, que es muy dura. lo será entonces de la literatura:
(...)  la filosofía se hermana con la literatura, no con la ciencia: dado que la prueba explícita le está negada, el filósofo produce textos que han de convencer, de persuadir, de seducir, y en este punto en nada esencial se diferencia del literato que usa con habilidad los recursos retóricos para mover al lector y captar su asentimiento.
qué será "la prueba explícita"? implícita, nunca se sabrá. gomá-lanzón en pos del estilo, la forma, a cada zapato su horma:
El filósofo es sobre todo, como el novelista, el creador de un lenguaje y el administrador de unas cuantas metáforas eficaces con las que manufactura un relato veraz —aunque inverificable— para el lector.
la novela de las 8pm., la administración de la metáfora, la sujeción al relato veraz. qué prosa tan eficaz.
Esta función retórica de la filosofía es algo que, por desgracia, ha ido echando al olvido la filosofía contemporánea acaso por el vano achaque de querer parecerse a la ciencia.
por desgracia, ¿de qué filosofía habla gomá-lanzón? es natural que la lógica se parezca a la ciencia, pues rechaza la incoherencia. la consistencia de filosofía consiste en averiguar, descubrir e inventar. la metafísica debe ser rigurosa, es su sujeto. ¿tediosa? si no te interesa su "meta". la epistemología no puede novelear, debe enseñar claro (que toda "logía" busca, encuentra y estipula). ¿y por qué debe ser la filosofía una cosa -o la otra? yo diría: ni ciencia -la dura- ni literatura -la cura- de gomá-lanzón. filosofía es esencia y accidente, "ismo" por excelencia, ideo-logía y herejía.

este párafo se merece un no-ve-él:
Los dos últimos libros de filosofía realmente influyentes, Teoría de la justicia de Rawls (1971) y Teoría de la acción comunicativa de Habermas (1981), son ambos piezas literariamente muy negligentes, áridas, técnicas, secas y demasiado prolijas, que reclaman un lector especializado y muy paciente dispuesto a acompañar al autor en todos los tediosos meandros intermedios que preceden a las conclusiones, ciertamente susceptibles de ser presentadas con mayor claridad, brevedad y atractivo.
¿en qué mundo vive gomá-lanzón? ¡ no considera que se haya publicado nada influyente desde el año 1981! áridos, técnicos, como lo son la metafísica, la crítica de la razón pura, la lógicael capital, el ser y el tiempo y otros muchos. la matemática jamás será seca para los matemáticos. para lógica se han hecho lógicos.

apunten otro ejemplo genuino de novela:
Un genuino ideal aspira a ser una oferta de sentido unitaria, intemporal, universal y normativa. Ha de componer una síntesis feliz a partir de muchos elementos heterogéneos y aun contrapuestos. Además, debería estar dotado de intemporalidad y universalidad porque, aunque nacido en un contexto histórico concreto, siempre pretende tener validez para todos los casos y todos los momentos, por mucho que inevitablemente de facto quede relativizado por otros posteriores de signo opuesto.
oferta y demanda en la filosofía. imagino a ese pobre filósofo midiendo celosamente "el ideal" con la "regla genuina" gomá-lanzón en busca de la oferta: ¿aspiro? ¿es mi síntesis feliz? ¿soy universal? ¿unitario? ¿intemporal? ¿seré relativizado por otro posterior? 
 La tesis aquí defendida dice que, en los últimos treinta años, la filosofía contemporánea ha desertado de su misión de proponer un ideal a la sociedad de su tiempo, el ciudadano de la época democrática de la cultura.
¿tesis defendida o meramente anunciada? la oración arriba es prolongada: la filosofía sentada en el banquillo (con su mala consejera, la contemporánea). ambas desertoras de su misión. ¿cuál? ¿la tuvieron algún día? ¿quién lo estipuló? de proponer un ideal. (¿cuál, de entre tantos ideales?). nunca se aclaró.

gamá-lanzón es tan ambigüo como el cubo de necker.  no se discuta más: la tesis ha sido asumida y la retórica resumida:
En ausencia de gran filosofía, lo que con el nombre de filosofía encontramos en estos últimos treinta años se compone de una variedad de formas menores que serían estimables y aun encomiables si acompañaran a la forma mayor pero que, sin el marco comprensivo general que sólo ésta suministra, acusan la insuficiencia de dicha orfandad teórica.
30 años que no acompañan a la "forma mayor". ¿qué hay del derrida tardío de "lo animal" y "la amistad", la ontología evental de badiou, la estética post-comunista de rancier, la idea del "nosotros" de jean luc nancy, el neo-pragmatismo rortyano, el realismo especulativo de los 2000, el nihilismo de laruelle, la epistemología justificativa de boghossian, los avances en la lógica modal, etc, etc? ... "formas menores que serían estimables y aún encomiables".

¿qué razón ofrece gomá-lanzón para fundamentar la diferencia entre ambas? lo que sigue es un dechado de redundancias:
(...) la filosofía contemporánea ha desertado de su misión de proponer un ideal a la sociedad de su tiempo, el ciudadano de la época democrática de la cultura. La institución que durante varios siglos había sido la casa de la gran filosofía, la universidad, se ha quedado sin iniciativa en estos tres últimos decenios.
en efecto, la filosofía contemporánea "ha desertado su misión de proponer un ideal"... ¿la razón? "se ha quedado sin iniciativa" pero ¿por qué? no se sabe.

gomá-lanzón concluye, no arguye. le huye. ¿y por qué? sería árido. no retórico. muy técnico.

lunes, 18 de marzo de 2013

El arte de Juan Si llega a Toronto



STAY – AT – HOME  DAD / Trainings
Installation project by the Cuban-American interdisciplinary artist Juan Si González

Toronto Free Gallery
1277 Bloor Street West, Toronto, ON, M4E 2J8
http://torontofreegallery.org/

Opening Reception: Thursday, March 21, 2013  / 7:00 – 10:00PM
Artist will talk at Toronto Free Gallery Friday, March 22 from 7:00 – 9:00PM

AluCine Latin Film + Media Festival
898b St. Clair Ave West , Toronto, ON, M6C 1C5
www.alucinefestival.com

sábado, 16 de marzo de 2013

Daniel Ponce viaja al fetecún de los dioses



Los seres de la Tierra están tristes, mientras los orishas montan fiesta. Y es que se ha ido el conguero Daniel Ponce a su patria celestial. Nacido en La Habana el 21 de julio de 1953, el conocido virtuoso de los cueros crece a la sombra musical de su abuelo, otro reconocido percusionista. Con solo 11 años de edad, entra en el mundo artístico tocando en Los Brillantes, conjunto cuyo repertorio se nutría del ritmo mozambique. Su nombre aparece ligado a varias agrupaciones folclóricas, donde ejecutaba la tumbadora y los tambores bata.
                           
Durante su juventud, toca en la Comparsa Estudiantil Universitaria. Estuvo participando en los carnavales habaneros hasta 1980 fecha en que decide abandonar la isla rumbo a los Estados Unidos. Tras un breve paso por Miami, se radica en New York, donde comienza a tocar con los hermanos Jerry y Andy Gonzáles en el Village Gate, al tiempo que colabora como músico invitado en dos álbumes del saxofonista cubano Paquito D’Rivera y se integra a la Orquesta de Eddie Palmieri. Es en New York donde Ponce consolidaría una relevante carrera como percusionista, sobre todo a partir de conocer al bajista, productor y promotor disquero Bill Laswell, quien lo involucra en múltiples proyectos del sello discográfico Celluloid/OAO Records,  patrocinado por el empresario Jean Karakos, y en el que Ponce dejó grabadas  importantes contribuciones.

Entre su discografia se encuentra: New York Now!, Arawe, Chango Te Llama, Rumba Pa’Gozar (éste último, una recopilación de New York Now! y Arawe). Pero participó también en innumerables conciertos y proyectos discográficos con prestigiosos músicos, entre ellos Paquito D’Rivera, McCoy Tayner, Eddie Palmieri, Herbie Hancock, Mick Jagger, Ginger Baker, Celia Cruz, Mario Bauzá, Dizzie Guillespie, Tito Puente y Alfredo Triff.

Como creador e intérprete, el trabajo musical de Daniel Ponce se inscribe dentro de las variantes afrocubanas, el jazz y la salsa. Su performance era poderoso y a base de rigor y práctica logró en su madurez artística que la cualidad curtida de sus manos combinara con el talento, la velocidad y un oído sofisticado para convertirlo en hábil ejecutante de golpes, redobles y transiciones cuando le tocaba el protagonismo durante los solos. Tuve la oportunidad de disfrutarlo en sus memorables desempeños con el trío de Alfredo Triff. Lo observé disciplinado, mesurado en la ejecución colectiva e impetuoso cuando le tocaba su descarga. Eran momentos de trance en los que sus herramientas de piel y huesos se desdoblaban sobre el parche fundiéndose con las de Cándido, Patato, Chano, Tata,  Mongo y otros antecesores legendarios. Quien sabe si en esos momentos, aquel Daniel invocando a los espíritus congueros se estaba alistando desde entonces para el viaje inevitable al fetecún con los dioses. (JR)

miércoles, 13 de marzo de 2013

L’atelier du peintre



Jesús Rosado

...Es en el 41 Boulevard Saint Jacques de París, donde el pensamiento visual de Julio Herrera Zapata (1932-2001) estableció el puente de transición entre la particular manera de percibir el entorno humano y la irrefrenable poética al reproducirla en imágenes. Allí, durante años, Julio fragua un itinerario estético permeable a las últimas tendencias de la época, pero sin renunciar a la concomitancia pertinaz con el legado histórico del arte. Su oficio en el refugio parisiense transcurrió sensible a las derivaciones expresionistas y pop-art que incidieron en el arte gráfico contestatario durante el mayo francés del 68, y a esa obsesión, muy a lo Degas, de incorporar la captura fotográfica como compañera inseparable en las estrategias de la pintura...
                           

...El hiperrealismo freudiano que caracteriza el tratamiento de la criatura humana en la obra de Zapata incorporó un nuevo enfoque: la sensación de descongelamiento de la imagen desde la inmovilidad. La crítica española María del Amor González lo atribuye a la influencia del cine, además de la fotografía, en el concepto ideográfico de Zapata. Lo cierto es que se trata de una manera singular de aplicar la fotografía como referencia documental a la hora de recrear las posibilidades del cuerpo humano a través del dibujo que viene a desdecir la pesadumbre de Delaroche cuando tuvo por primera vez una fotografía ante sus ojos. Abrumado por la fidelidad de la imagen, el pintor romántico nunca dejó de afirmar que con el nuevo recurso la pintura había muerto. Herrera Zapata demuestra lo contrario no dejándose asfixiar por el estatismo apresado desde el lente para dotar al ejercicio pictórico de una peculiar dinámica en la representación de la figura mientras persigue la multiplicidad de la expresión gestual o intenta reproducir simulacros de movimiento... 


  ...Su virtuosismo en las proporciones y el dominio del color se manifestaron con fluidez en esos lienzos de grandes superficies, aunque su consagración como pintor estriba en la capacidad de atrapar mediante la pintura al pastel los volúmenes, la iluminación y las texturas de la geografía humana. El dominio de esta última técnica le mereció múltiples reconocimientos de la crítica especializada y lo llevó a ser miembro en calidad de Maestro de la prestigiosa Sociedad de Pastelistas Franceses, desde los años 70 del siglo pasado. Sin embargo, en sus dibujos y en las destrezas como grabador es donde se aprecia cabalmente el desempeño riguroso de su pulso ante la figura humana asumida como tarea. Son ejercicios donde la intrincada emocionalidad de Julio se expresa visceral y desde la cual se erigen las terminaciones más sofisticadas de su iconografía...

Welcome to 41 Boulevard Saint Jacques / Julio Herrera Zapata: Works on paper 
Jueves 14 de marzo, 6:00 pm
WDNA Jazz Gallery
2921 Coral Way, Miami
(Fragmentos de las palabras del catálogo)

Welcome to 41 Boulevard Saint Jacques / Julio Herrera Zapata: Works on Paper


La obra de Julio Herrera Zapata (1932-2001), ampliamente reconocida en Europa,  se hace ver ahora en Miami. Otro artista de la diáspora cubana largamente silenciado en su país y poco conocido por la comunidad cubana en el exilio. En Welcome to 41 Boulevard Saint Jacques, muestra que reúne 15 selectas obras sobre papel, se pretende develar al público cubanoamericano el impresionante oficio de un pintor y grabador cuyo legado está por descubrirse entre los interesados y estudiosos del arte cubano contemporáneo.

Nacido en Madrid, el 12 de febrero de 1932, Julio fue trasladado por sus padres a La Habana, con apenas siete años de edad. Allí viviría hasta 1953, en que junto a su primera esposa se traslada a New York donde estudió diseño gráfico en Parsons School of Design y Arquitectura y Filosofía en Columbia University.

En 1959, ilusionado por la revolución cubana, se radica nuevamente en La Habana y emprende su primera etapa como artista. Junto con el Doctor Manuel Rodríguez de la Cruz funda el Taller Nacional de Cerámica de Santiago de las Vegas y trabaja como diseñador gráfico. Después de tres años de trayectoria fecunda, donde ya se perfila no solo el dibujante- pintor competente, sino también un consumado ceramista y grabador, es incluido en el primer catálogo de Pintores cubanos, editado en 1962 por el Ministerio de Cultura.

En 1965 viajó a Francia, junto con su segunda esposa, invitado a participar en la Bienal de París de ese año. Escéptico ante el rumbo tomado por lo que hasta entonces había considerado un proyecto social progresista y atribulado por la intervención del gobierno de Castro en la gestión artística, decide radicarse en París definitivamente. Desde entonces su nombre y su obra, como la de otros tantos artistas que decidieron residir en el extranjero, fueron borrados de los archivos públicos del arte en Cuba.

A partir de su residencia en París, desde su modesto atelier en Boulevard Saint Jacques, creó piezas de excepcional valor estético que serían exhibidas en numerosas exposiciones personales y colectivas. Su obra forma parte de importantes colecciones privadas y de instituciones como la Bibliothéque Nationale en París, la Ahrenberg Collection en Suiza,  Miami-Dade Public Library, Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, Fundación Cintas, etc. Fue elegido miembro en calidad de Maestro de la prestigiosa Sociedad de Pastelistas Franceses, en la década de los años 70 del siglo pasado. Una de sus cerámicas fue honrada en un sello postal cubano en 1966. En 1968, obtuvo el Primer Premio en la Bienal de Lignano, Italia.

Jueves 14 de marzo, 6:00 pm
WDNA Jazz Gallery
2921 Coral Way, Miami

habemus papam!


domingo, 10 de marzo de 2013

Umberto Peña/Casa de las Américas 2013: La Habana sesentosa cocinándose en las costillas de la historia

Sin título, 1965 (incluída en la retrospectiva de cdla)
Alfredo Triff

Acaba de exhibirse en la Galería Latinoamericana de Casa de las Américas en La Habana, la retrospectiva: Umberto Peña, regreso a un pintor visceral, con una selección de obras comprendidas entre 1963-1971.

La muestra de Casa de las Américas (Cdla en lo adelante) fue una oportunidad única de descubrir nuevas obras y direcciones del arte de Umberto Peña. Y aquí por supuesto viene la pregunta apresurada de muchos seguidores de esta obra: ¿es este su mejor momento? Es fudamentador sin duda, pero Peña está vivo y sigue produciendo desde España. La obra de los 2000 cuenta con varias exhibiciones y una crítica creciente en Europa. No es el lugar para hacer comparaciones, pero es necesario como punto de partida. En 1967 Peña tenía 30 años. En 1967 Peña se despeña.

¡Qué serían los 60 del arte cubano sin Peña!

El Peña abstracto (1961-63)

Abre la década con el juego de la abstracción. Una abstracción serena, laboriosa, algo ornamental,

Sin título, 1961? (incluída en la retrospectiva de Cdla)

...no lejana de la obra de Guido Llinás, conocido abstraccionista cubano de los 50. Pero lo abstracto no es lo que busca. Lo que sucede es que estando ahí no es eso, aunque  hacerlo es la única manera de superarlo.

Guido Llinás, Tión, fines de los 50?, óleo


Peña no cae en la trampa (su propia trampa) de producir una imagen trastocada de sí mismo. Intuye el reverso que acepta y rechaza. Tampoco se calla. No le hubiera sido posible, atrapado en el dilema de callar o estallar. Sin saberlo, Peña camina de la mano con Artaud ("la primera abstracción es el cuerpo"). 
 

In-fluencia y out-fluencias

Existe una teoría de las "influencias" que pintan al artista como un agente individualista y deciosinista. Muy simplista. Por supuesto hay siempre influencias. Tendencias vienen y van. Nada más fácil que asociar un "antes" con otro "después". ¿Y al revés? Los estudiosos llueven comparaciones, siempre diacrónicas entre mónadas aísladas entre sí del tejido social. Visto así, no se entiende que Peña pueda out-fluenciar a Tapiès, o a otro artista importante de fines de los 70 con quien comparte sintagmas: H.R. Giger. 


Es posible que ni Tapiès ni Giger conocieran la obra de Peña. La out-fluencia no tiene por qué venir dada ni por una decisión creativa, un encuentro consciente o una epifanía. L' esperit català I de 1971 de Tapiès es out-fluencia en un tejido super-sintagmático que ha sido realizado por el artista cubano cuatro años antes. El sintagma mismo está disperso. Peña negocia entre destilaciones y afinidades. Por cierto, Peña tampoco es dueño del sintagma pictórico, simplemente lo realiza antes. 

Otra out-fluencia peñana:

Alfredo Sosabravo, de su serie Anatomicum, 1976

Sosabravo simplifica el sintagma anterior en un manierismo setentoso derivativo. En ese contexto de mediado de los 70 la imagen sobra.
Volviendo a lo abstracto, tratamos de elucidar qué significa este momento en la obra subsecuente. El crítico Michael Fried ha dicho "abstracción es condensación". El teatrista Tadeus Kantor escribe en 1955, en su tratado La representación pierde más y más su encanto:
(...) en el arte existe un peligro conectado con el fenómeno, ignorado, burlado, inhibido en las regiones más bajas de la actividad humana, eso que rehuye clasificación racional.
Hay artistas abstractos cubanos reconocidos de fines de los años 50. La condensación de aquellos es una Cuba en plena ebullición capitalista de la modernidad. En los 60 es muy difícil abstraer(se) de la realidad revolucionaria (que además pide a gritos su realismo socialista). Será por ello que el abstraccionismo cubano se exilia (también el conceptualismo). Digamos que la abstracción en Peña es una forma táctica de camuflaje, incluso inconsciente, de acentuar aún más lo que se debe ocultar. Peña se apropiará de lo elemental/instantáneo de la realidad, comprensándolo en una forma soxual/cinética. Veamos de qué se trata. 


El tronco mutilado peñano

Hemos ido relacionando momentos sin secuencia temporal específica. El tiempo de la siquis no es lineal, tampoco lo es el tiempo del arte. Lo que vemos en la obra de arte no es necesariamente lo que se cocina conscientemente, que en lo pictórico, como en lo digestivo también hay regurgitaciones involuntarias.

El año 64 le da a Peña por las costillas. Calquiera se obsesiona con la caja torácica, que le viene al arte occidental desde Rembrandt, pintor, por cierto, preferido de Soutine -este último preferido de Peña.  Dato curioso: a todas las pinturas de reses colgando de Soutine les falta la cabeza.


Chaim Soutine, Costillar de res, óleo, 1925

Por esos días las costillas y los dientes de Francis Bacon hacían ola. Observen que en Figure with meat (1943), la cabeza del obispo funge como metonimia de la ausente del bóvido.
Francis Bacon, Figure with meat, óleo, 1943

Repetimos, no es necesario que el diseñador cubano conociera al pintor inglés o visceversa. Sin embargo hay Lenicas más cercanos en el aire...

Jan Lenica, Wozzeck, (1964-1968)

¿Qué busca Peña en las costillas? La armazón, gonfosis, la caja de las sorpresas.


Ocultar significa cubrir. ¿Y qué oculta la armazón? Una mala digestión.

Hablando de out-fluencias, esta litografía de Wilfredo Lam merece un análisis en referencia con la obra peñana que se aboca. El título Crucero negro se basa en un poema de André Pieyre de Mandiargues. Comparémosla con la que sigue y que la antecede por tres años.

Wilfredo Lam, Croiseur noir, 1972

Lam representa una forma totémica con ejes central y lateral (división favorita de peña entre 67-69). De norte a sur, cabeza y cuerno totémico (en peña, la pinga-dentata). De este a oeste, alas y una cabeza con dientes (en peña, como veremos, dianas/orejas/retretes). Salvando estilos, está claro que ambas piezas están emparentadas.  

La felicidad, 1969, óleo (no incluída en la retrospectiva de Cdla)

Mientras Lam se repite Peña está que arde.

Hay una condensación a otro nivel socio-político. Más exactamente, en el caso de Peña, lo político-sexual. Generalmente Peña no se comenta como un artista político. Con el lastre que nos embarga, es posible que el artista lo prefiera así. Pero es hora que eso cambie. El problema está en las etiquetas. Peña choca con el sistema y consigo mismo desde la imágen. Intuye que pintar es decir.

¿Qué domina la realidad cubana? El discurso + dar el pecho + la palma + el machete el fusil: todos falos castristas donde la semiótica castra. En un medio totalitario no puede dejarse de ser político (aunque se quiera). Qué traicionera: la utopía cocina inconsistencias, falacias, hipérbolas y oportunismos también el capitalismo). Descubre entonces que"El Hombre Nuevo es un huevo prematuro. Marx es humanista, Castro es castrista y Peña es peñano.

De la dentina al sarro, de la sonrisa a la mordida, del esmalte a la carie, de la muela al flemón. Lo sexo-dental amenaza con la mutilación. La vagina-dentata:

la vagina-dentata
Peña supera la figura ya explorada por surrealistas como Magritte y Dalí (Bretón era homófobo, Peña tampoco). Qué penetrante: ¡La pinga-dentata devora!

 Tú nooo, 1967, óleo (no incluída en la muestra en Cdla)

Vale la pena volver a los 60 tempranos para comprender el asunto. La gonfosis peñana es un proceso latente que aparece tan temprano como en Fragmento (1961). ¿Qué vemos? o mejor, ¿qué veremos más tarde? Una caricatura condensada, la costilla como comic congelado (clavícula, esternón, costillas y el rosado visceral). No aquí, no todavía. Por ello decía que lo abstracto en Peña es camuflaje. 


Tronco viene de truncus, algo mutilado, de/testa/do.

Fragmento, 1961, (no incluído en la retrospectiva de Cdla)

¿Y la cabeza? En el otro tronco.
El Peña matérico (1964-65) 


¿Cuál es la función ideológica de la costilla? Una olla tectónica de presión que derrite la materia social. Pero no hay "social" sin "sexual". Lsoxual, herramienta transformativa por excelencia. 

Hablando de ideología, se cocina El Hombre Huevo.

De la serie erótica, 1971, grabado (no incluída en la retrospectiva en Cdla)

Comparen el grabado de arriba con la elucubración matérica de la serie Buey (1964)realizada con pintura y petróleo (importados de la URSS).  

De la serie Buey, 1964 (incluída en la retrospectiva de Cdla)
Esto es lo que dice Peña que parece no decir: La historia de Cuba se funda en la melanina. No neguemos "qué negro" es ser negro. La prueba: el discurso ideológico de emancipación de los 60 no es negro: es blanco. Pareciera que Buey no es una exploración de lo negro, pero tampoco puede dejar de serlo (no es casualidad que ahora desaparezca el color). "No es acrílico, es un compuesto hecho con petróleo", nos explica Yoani Rivera, la amable restauradora de la Galería Latinoamericana de Casa de las Américas que nos da el tour del segundo piso, "un verdadero reto de conservación").



1965? (incluída en la retrospectiva de Cdla)
Lo negro en la historia de cuba es la historia del sufrimiento. La serie de torsos de arriba recuerda placas de rayos X. La radiografía del cuerpo soxual de una Habana sesentosa cocinándose en las costillas de la historia. 


El año 1965 marca el cierra el ciclo matérico:

Sin título, 1965, (incuída en la retrospectiva de Cdla)

Sin título (1965) es importante en cuanto a que demarca lo anterior e indica transición (la pieza ha sido restaurada por Yoani Rivera y traída del papel al lienzo). Ya distinguimos qué significa aquella gonfosis intuitiva de Fragmento (1961). El eje de las dos dianas, norte/sur, deberá rotarse 90 grados para asumir el eje izquierda/derecha. El contenido del pigmento se hace líquido, oleaginoso
 
Un costillar es una tupla de dientes, una dentadura es un costillar de pingas. 

(no incluída en la retrospectiva de Cdla)
El Peña soxual + la pinga-
dentata/alien (1967-71)

Cada costillar tiene 7 pares de costillas "verdaderas" y 5 pares "falsas". Tal parece que las costillas exhiben una dialéctica. Pero Peña tiene problemas con la dialéctica como tal. Por ejemplo, Hegel y Marx raramente hablan de lo sexual. ¿Por qué? No es serio. ¿Qué es lo contrario a lo serio? La anaideia cínica. Y la incorpora.


El cerebelo quasi-bucal (todo "cráneo" es una boca de ideas) justo en el momento digestivo de la cocina intestinal: Fooo. Se presenta un catálogo de hedores. ¿Habrá "peste a boca" en el discurso?  Todo cerebro supone un retrete de ¡Plafs! y Foo. En habanero sesentoso "tener cráneo" es destilar lo soxual

Sin título, 1968 (no incluída en la retrospectiva de Cdla)
Reflexionemos: ¿Qué proceso es más transformativo que la erección?

La anaideia peñana constata la erección del los cuerpos y las cosas. En este momento prolífico 1967-1968 Peña da forma pictórica a su obra más duradera

La revolución es un camuflaje de erecciones. ¡Qué viva el eretismo!

Sin título 1967, óleo sobre tela (no incluída en la retrospectiva de Cdla)

De toda esa violencia revolucionaria se "cocina" una alucinación soxual. En medio de un ambiente rojo y sórdido la pinga-dentata/alien de Peña sale del retrete con un discurso alternativo: ¡Plaf! Cada oreja/gónada del glande sicalíptico vibra en electroacústico escarlata (valga la sinestesia). ¡Plaf! Secreción fecal nauseabunda sólida o semi-sólida. La escena peñana anticipa Alien de Ridley Scott por diez años.  

Una pregunta que jamás se hizo el teutónico de Hegel: ¿habrá su mierda en la dialéctica?  

No puede ser coincidencia que sea precisamente en el marco de la ofensiva revolucionaria de 1967, año infame de la UMAP, que el arte de Peña despeña. No olvidemos, en 1967 ser homosexual constituye un acto de sedición contrarevolucionaria. Hay una frase del poeta Delfín Prats describiendo esa Habana kafkiana: (...) "Ser homosexual comportaba ya, desde el inicio ser distintos: Una raíz de rebeldía". 

Peña tiene que encontrar una vertiente formal específica que le permita digerir y defecar la realidad. El eretismo peñano encuentra en el Pop el medio idóneo. ¿Por qué? Es la razón cínica. Y ahí está la gran equivocación con Peña. Suponerlo "visceral" über allen, como hace esta retrospectiva de La Habana es un error. No culpo a los curadores de la muestra de que el contexto de la misma sea oximorón.  

Peña es un artista intelectual cínico: Un Diógenes que claramente se caga, mea y se masturba en la realidad desenfrenada de esa postrimería sesentosa del realismo socialista. Ese es el aporte más significativo de Umberto Peña al arte cubano.

Debió ser difícil para los aparatchiks segurosos comprender las claves peñanas: lo que es no es -y al revés. La misma ambigüedad de la realidad revolucionaria que peña digiere y vomita back a su circunstancia. 

Presentamos uno de los grabados más "en clave" de esta época:

Sin título, 1967? (no incluída en la retrospectiva de Cdla)

Arriba, la flecha/glande (de "no" a "no") apunta, a cada extremo, dos dianas/luego gónadas/luego orejas/luego retretes. Patente es la "negación de la negación" ---> afirmación hegeliano/marxista. Aparece entonces un tronco hipertiroidal, con fila de alvéolos gonadizados en pose de-palo-pa'-rumba, mordiendo el glande dialéctico. Este reacciona gritando frenético la doble negación ya comentada. ¿Dialéctica, rumba epiléptica? La síntesis del eretismo soxual.  

¿Qué indica una flecha en la física? Un vector con magnitud y dirección. Súmesele la  erección que es la síntesis epiléctica. ¿Y cuál es el miembro más erecto de la síntesis? La langue del discurso susodicho.

¡Qué tantas out-fluencias! Lástima que H. R. Giger no conociera a Peña. Su criatura alien hubiera gritado ¡Coñooo! al salir del estómago ensangrentado de Kane. Giger debió ser peñano.
 
La pinga-dentata/alien peñana saliendo del estómago de Kane, en Alien de Ridley Scott, 1979
La violencia soxual del proceso apesta. 

Foo muchas veces, 1967, óleo tela (no incuída en la retrospectiva de Cdla)

¿Cuál es la funcion del retrete? Peña transforma el tronco de-testa-do. Las costillas devienen en olla/retrete/excusado. Cunde lo biliar (el opalino y el verde lo informan). Se sucede la indigestión, el cloruro del discurso + el dióxido carbónico del aliento. Flatulencia y diarreas en curso. Foo, foo, foo. ¡La peste!

Diviértese el artista cínico y advierte: la dialéctica es cataléptica, la indigestión es sistémica, ¿y el discurso? Es-séptico. 

 Con el rayo hay que insistir, 1967, óleo sobre tela (no incluída en la retrospectiva en Cdla)

Con el rayo apunta al cuerpo soxual que se "autodigiere". Rayo en vector verde-biliar fungiendo como dialéctica es-séptica (léase como el cínico). Son dos piezas en que el tronco de pinga-dentata/alien de peña parece más amorfa y desquiciada que nunca: glande intestinal, sin epidermis, hinchado, secretando bilis, masticando el discurso del rayo. La repetición diaria, insistente, opresiva del "cumplimiento de las metas".

El rayo viene y se viene.  

   Con el rayo por todo, 1967 (no incñuída en la retrospectova de Cdla)

Difícil entonces hablar del placer. Este es el momento más crítico/existencial de la obra sesentosa de peña.Y la más rica.

Luego vendrán los cepillos dentales. La redundancia ex profeso peñana está en que un cepillo dental es así mismo una concentración en la plaza dental. En Sin título (1968) abajo, aparece por primera vez el cepillo/glande dentro de la franja verde-que-te-quiero-biliar. La lengua glútea acaricia el miembro semi-despierto dentro de un ambiente rojizo de arcos tropicanos, dentellados a-lo-Max Borges. La oreja/retrete biliar se deleita con música metálica de jazzband, que viene de cámaras aledañas; ecos repetidos de Pastilla de Menta.
 
 Sin título, 1968, óleo sobre tela

El cepillo tiene dos funciones: limpia los dientes a la vez que sodomiza la boca con pinga-dentata/alien Perla. ¡Qué saliva espermática real-socialista!

Hay un momento muy cinético entre 1968-1969 en que los cepillos/glandes eclosionan con molares, caninos e incisivos. Entre destellos verde, blando y púrpura todo se cepilla entre sí. Es la orgía-dentata de las concentraciones. Ahora la  figuración de Peña adquiere matices pasolinescos.

 De la serie cepillos, 1968, litografía a color

Puro gesto escatológico. Puro gesto bufo. El frotamiento cinético. ¡Qué tufo! ¡Qué herético!

La tortilla de los cepillos/gónadas producen resonancias reverberantes, ecos dinionisíacos, ditirámbicos. Estruendosa risotada propangante peñana, carcajada cínica que deja los dientes relucientes de la hipocresía real-socialista.

Vale la pena citar un pasaje peñano en Watt de Samuel Beckett apuntando al valor intrínseco de la burla:
Es la risas de las risas, risus purus, la risa riéndose de la risa, la que contempla, la que saluda a la burla mayúscula (...) la que se ríe de la infelicidad. 
El arte soxual de Peña de los 60 es modelo de una burla turbulenta contra el canto de sirenas y la indolencia en tiempos de guerra. Una mirada cínica, valerosa y necesaria contra la hipocresía y la sumisión al poder.